$ (Richard Brooks, 1971)

Profitant de la loi sur la protection de la vie privée dans les banques de l'Allemagne de l'Ouest, trois criminels y déposent de grosses quantités d'argent dans des coffres-forts. L'un d'eux est un officier de l'armée américaine qui détourne des crédits gouvernementaux, un autre est un mafieux de Las Vegas, et le dernier est un tueur à gages qui dépose les revenus d'un trafiquant de drogue. Joe Collins, lui, est un expert en sécurisation des banques venu à Hambourg pour faire profiter de ses connaissances à la United World Bank.

Mais en vérité il compte profiter de sa position pour dévaliser les trois criminels qui sont, par ailleurs, des clients d'une prostituée, Dawn Divine, avec qui il est partenaire et qui lui a fourni des informations à leur sujet. Pour réussir ce coup, Dawn va téléphoner anonymement au directeur de la banque, Kessel, et lui faire croire qu'une bombe a été placé dans son établissement pour permettre à des voleurs de dérober le lingot d'or qu'il affiche dans son hall. L'alarme est donnée et les clients et le personnel évacué tandis que Collins s'enferme dans la chambre forte avec le lingot.

Grâce à un jeu de doubles des clés des trois coffres visés et muni d'un chronomètre réglé sur la rotation des caméras de surveillance dans la chambre forte, il transfère l'argent des malfrats dans le coffre de Dawn. Une fois que l'équipe de déminage s'est assurée qu'il n'y avait aucune bombe, Kessel fait percer un mur de la chambre forte pour glisser une clé à Collins afin qu'il puisse en sortir avec le lingot, sous les applaudissements pour son geste héroïque...

Richard Brooks est un cinéaste et scénariste dont la carrière s'est déroulé du début des années 50 jusqu'à la moitié des années 80. C'est donc une oeuvre riche, éclectique et à cheval sur quatre décennies qui forme sa filmographie. Il a connu la fin de l'âge d'or des grands studios hollywoodiens, traversé le Nouvel Hollywood et achevé son parcours après l'avènement des blockbusters.

 

En 1971, il a déjà tout connu : la gloire, la fortune, plusieurs générations de comédiens et de producteurs, mais il sort d'un échec commercial avec son film Happy Ending et doit prouver qu'il est encore capable de plaire à un large public. Il décide donc de se lancer dans une comédie policière, un caper movie léger, avec deux acteurs très populaires.

 

Cela va donner $ (Dollars). Et si ce n'est pas désagréable à regarder, ce n'est pas non plus une franche réussite. Brooks avait beaucoup de talent(s) mais certainement pas celui d'être un génie de la comédie et surtout, bon sang, que son film est long. 120' qui commencent laborieusement et n'en finissent pas de finir. 

On peut faire d'excellentes comédies avec une durée déraisonnable (Billy Wilder le prouvera avec Avanti ! un an après, avec ses 140'), mais il faut quand même avoir une science du rythme et un sens de l'humour aiguisé pour réussir cet exploit. Et c'est ce qui fait défaut à $ : le film tout entier manque cruellement de swing et ses facéties sont poussives.

Pourtant le coeur de l'intrigue est bien trouvé : cette histoire d'un expert en sécurité qui profite d'une prostituée pour cibler trois criminels qui ont un coffre-fort chacun dans la banque qui l'emploie et qui s'enferme dans la chambre forte pour les dépouiller méthodiquement a tout pour réjouir sur le papier. D'autant que notre maître voleur commet son larcin avec de bonnes intentions : voler, oui, mais uniquement à des malfrats !

Le souci, c'est que pour exposer la situation de départ, Brooks met déjà plus de 20' et c'est déjà très long. Et surtout pas franchement clair. Il ne nous présente que sommairement les malfrats et leurs combines tandis qu'en parallèle, on assiste à la présentation du nouveau matériel de surveillance dernier cri qu'a installé Collins dans la banque.

Puis on apprend que ces trois gredins fréquentent tous la même prostituée, Dawn Divine, qui se trouve être la partenaire en affaires de Collins (sans qu'on sache s'ils sont par ailleurs amants). Dawn est un actrice ratée (elle a loupé une audition à cause de sa nervosité maladive) alors que Collins est un planificateur né, avec un sang froid à toute épreuve.

Le duo fonctionne donc bien, par un jeu de contrastes guère original mais efficace. On se dit alors que $ est enfin bien lancé. Et c'est vrai que toute la séquence du vol est jubilatoire, précise, haletante. Collins a bien préparé son coup, écartant Dawn, qui ne reviendra dans la course que le lendemain pour vider son coffre bien garni par l'argent des malfrats.

Hélas ! le dernier acte renoue avec ce qui était si abominable au début du film : démasqués et traqués par deux de leurs cibles, Dawn et Collins se séparent pour les semer. Collins est alors poursuivi de manière délirante et, il faut bien le dire, pénible par les deux bandits. C'est interminable et grotesque. Le personnage de Dawn quitte carrément la scène et ne réapparaîtra qu'à la toute fin.

Le scénario est donc affreusement mal tricoté, s'étirant inutilement, multipliant des péripéties sans intensité. C'est incroyable qu'un auteur aussi doué et expérimenté que Brooks n'ait pas coupé au moins au montage une bonne 1/2 heure dans tout ça. C'est un triste gâchis car $ avait un potentiel énorme et je pense que, si on en faisait un remake aujourd'hui, ça pourrait donner un truc vachement bien.

Malgré tout, il subsiste de bonnes choses, trop rares, mais pour la peine plus abouties : le duo Collis-Dawn, le casse lui-même. C'est en somme l'essentiel, mais malheureusement c'est noyé dans une collection de scènes strictement sans intérêt.

Warren Beatty joue Collins avec sa manière habituelle : il bouge beaucoup tout en donnant le sentiment qu'il sait parfaitement ce qu'il fait, et c'est parfait pour ce rôle qui exige du personnage à la fois de l'assurance et du naturel. On lui donnerait le Bon Dieu sans confession alors que c'est un voyou.

Face à lui il y a Goldie Hawn, survoltée comme jamais, à la fois excitée comme une puce à la perspective de toucher la moitié d'un million et hyper fébrile quant aux chances de réussir un vol aussi audacieux. Elle est pleine de charme, de vitalité, et casse-pieds juste ce qu'il faut.

On notera que c'est Gert Fröbe qui joue le directeur de la banque, ce qui ne manque pas de piquant puisque c'était lui, Goldfinger dans le troisième James Bond (1964).

Enfin, la bande originale du film est signée Quincy Jones et évidemment c'est la grande classe.

$ est donc raté, mais c'est plus à cause de son traitement qu'à cause de son histoire. Et c'est pour cela que refaire ce film aujourd'hui (avec par exemple Elle Fanning dans le rôle de Dawn et Glen Powell dans celui de Collins) pourrait aboutir à un résultat plus nerveux, plus dense aussi, et plus réussi.

JOHN McCABE (Robert Altman, 1971)

1902. John McCabe arrive en cheval dans une petite ville minière et entre dans le bar. Il dresse une nappe rouge sur une table et invite qui le veut à jouer au poker avec lui. Le tenancier pense le reconnaître et raconte que cet étranger est un fin tireur. Quelques jours après, il descend à Bearpaw acheter trois prostituées et convainc quelques artisans de lui construire un bordel de fortune où les mineurs et les habitants du coin pourront venir se détendre. Rapidement, il devient populaire et devient le chef de ce bourg.

Arrive Constance Miller, une prostituée anglaise, qui propose à McCabe de devenir associés : elle connait bien les maisons de passe et les filles, pendant qu'elle s'occupera d'elles, il pourra se concentrer sur la gestion du bar au rez-de-chaussée. Ils deviennent amants même si elle le fait payer à chaque fois qu'il s'offre ses charmes. Leur commerce devient florissant et permet au patelin de devenir prospère car McCabe emploie quelques hommes pour servir à boire, à manger, protéger l'établissement.

Mais cette réussite attire les convoitises : ainsi Sears et Hollander, deux représentants de la Harrison Shaughnessy Mining Company de Bearpaw, offrent 5 500 $ à McCabe pour toutes ses possessions. Persuadé qu'il peut en réclamer le triple, il s'attire les foudres de Constance qui lui explique que Harrison Shaughnessy n'est pas homme à accepter de tels refus et qu'il enverra des tueurs pour l'éliminer. McCabe tente de renégocier avec les représentants mais ceux-ci sont repartis...

Une info : lorsque je m'apprête à regarder un film, je ne lis jamais de critique concernant avant. En revanche, après, il m'arrive de le faire, pour confronter mon ressenti à l'analyse d'un professionnel, mais ce n'est pas automatique. Surtout quand je rédige mon propre article, j'essaie de le faire vierge de toute influence. Je me documente juste sur le tournage pour glaner quelques anecdotes.

Un problème : j'ai toujours eu du mal avec le cinéma de Robert Altman. J'ai découvert ce cinéaste très tardivement, avec The Player (1992), puis Shortcuts (1993) et Prêt-à-Porter (1994). J'ai bien aimé le premier, moins le deuxième, pas du tout le troisième. Et depuis j'ai du mal à me motiver pour (re)découvrir ses classiques, comme ce McCabe & Mrs. Miller (en vo).

Un autre problème : j'aime beaucoup le couple que formait Warren Beatty et Julie Christie et donc, après avoir longtemps tourné autour, il fallait que je vois John McCabe (en vf), considéré par beaucoup comme leur chef d'oeuvre. Le dernier problème : avec les chefs d'oeuvre, il faut se méfier car c'est du quitte ou double. Soit on rejoint la liste de adorateurs, soit on passe à côté.

 

John McCabe est, d'après l'American Film Institute, le 8ème meilleur western de tous les temps (la liste complète à retrouver ici). Soyons sérieux : ce classement est sidérant (aucun Sergio Leone ! Et le Altman est devant La Chevauchée Fantastique ?!). Mais bon, on n'est jamais à l'abri d'un miracle.

Mais le miracle n'a pas eu lieu pour moi. Altman, dans les années 60-70, était un demi-dieu : une Palme d'Or à Cannes (pour M.A.S.H.) et une flopée de films cultes, puis la traversée du désert pendant les 80's, jusqu'à la renaissance avec The Player et tout le monde s'est mis à l'adorer de nouveau. Je ne prétends pas être un expert de son cinéma, donc j'ai vu McCabe & Mrs. Miller sans trop de préjugés.

On pourrait dire que Altman a voulu faire un anti-western : il ne convoque pas le clichés habituels, évite le folklore, même l'époque de l'histoire indique la fin du genre (on est en 1902). Pourtant il ne peut complètement s'en passer car le western est un genre si codifié que, lorsqu'on s'y essaie, même de loin, il y a des règles immuables.

John McCabe est introduit au cours d'une partie de poker et d'une légende selon laquelle il aurait tué un homme. Cela suffit à en faire un héros de western. Plus tard, il tient un bordel et a une romance avec une prostituée, dont il a fait aussi son associé. Il tient tête à des représentants d'une compagnie minière. Puis affronte des tueurs à gages envoyés par cette même compagnie.

Tout cela, ce sont des éléments de western, et toute la singularité d'Altman, toute sa volonté à esquiver ce que représente le genre, ne peuvent rien contre cela. Pourtant on sent une résistance farouche de sa part à ne pas sacrifier aux rites de passage : l'affrontement final justement est anti-spectaculaire au possible, mais même là, avec le décor neigeux, la brutalité des duels, cela renvoie au Grand Silence de Sergio Corbucci (1968).

Je n'ai rien contre les artistes qui essaient de revisiter les genres, à en contourner les codes, à les maltraiter même. Pourvu que l'histoire m'emporte et que le style soit puissant. Du style, ce film n'en manque pas : Altman a tourné en décors naturels et il réussit brillamment à en tirer parti pour créer une ambiance étonnante.

Le bled où se situe l'action est à peine un village : tout semble être en cours de construction - ou, plus exactement, comme si tout ce qui y est construit n'avait jamais pris le temps d'être achevé par les habitants. C'est sale, le temps est pourri (il pleut un crachin permanent, la neige devient de la gadoue), les gens du coin ont l'air de primitifs, alcoolisés, drogués, demeurés.

C'est saisissant et le directeur de la photo, le grand Vilmos Szigmond, capte ça avec une précision quasi documentaire. McCabe fait de ce trou à rats un endroit fréquentable mais sur lequel plane malgré tout le poids du destin, une sorte de chape de plomb, résumé avec l'épisode du cowboy qui vient se taper toutes les putes du bordel, qui en part aimé de toutes, et se fait tristement descendre par un pistolero qui lui refuse l'accès à une passerelle vers un drugstore.

Szigmond éclaire les intérieurs de façon stupéfiante aussi : des lampes à pétrole fournissent le minimum de lumière pour qu'on voit briller une dent en or (dans la bouche de McCabe) ou perler une larme sur la joue d'une veuve, mais la plupart du temps il règne en ces lieux une pénombre angoissante, entre chien et loup, pas davantage accueillante qu'à l'extérieur.

Là où, pour moi, le bât blesse, c'est l'histoire. Altman avait lu le roman d'Edmund Naughton pendant le tournage de M.A.S.H. et avait demandé à Brian McCay d'en tirer une adaptation. Ce dernier a rédigé le script en cinq semaines et ce n'est qu'ensuite que Warner a acquis les droits du livre. Mais une fois sur le plateau, Altman ne s'est servi du texte que comme une base, laissant improviser les acteurs suivant des indications qu'il leur fournissait.

Comme beaucoup de cinéastes américains de cette époque, qui allait créer le New Hollywood, Altman adorait la Nouvelle Vague française, en particulier Jean-Luc Godard et ses méthodes de tournage en extérieurs, avec une équipe réduite, des comédiens en roue libre, cette impression que le film se fabriquait en temps réel puis se recomposait au montage.

Un exemple de l'importation de ces méthodes chez Altman était que les personnages pouvaient dialoguer en parlant tous en même temps, comme dans la "vraie vie". Mais l'écueil de cette façon de procéder, c'est que, finalement, les dialogues sont escamotés la plupart du temps et il faut suivre le déroulement de l'intrigue par l'action.

Or d'action, il n'y en a pratiquement pas ici : le rythme est languide, on passe d'une scène à l'autre sans vraiment se soucier de faire des transitions, ce qui est est et c'est ainsi, rien n'est expliqué, justifié, tout paraît couler de source. C'est un faux naturalisme où l'ellipse règne et tant pis si vous restez sur le bord de la route.

A part la dernière partie, où McCabe doit composer avec des tueurs qui le jaugent avant de se décider à le piéger (car, entre temps, il est descendu à Bearpaw et a rencontré un avocat), et où donc la structure est plus classique, tout ce qui précède traîne en longueur ou saute des étapes. Et là, par contre, on ne recule devant aucune facilité (comme la romance entre McCabe et Mrs. Miller, même si elle reste tarifée).

J'ai lu que le film était une critique du capitalisme à travers le commerce de la prostitution et le portrait des habitants misérables du patelin, mais aussi des tractations des représentants de la compagnie minière... Mouais... C'est une film parfait, selon Roger Ebert, comme rêvent d'en produire tous les cinéastes, par accident ou avec tous les efforts du monde... Mettons.

Moi, j'y ai surtout vu ce que j'appelle de la nostalgie idolâtre facile, vous savez quand on est persuadé qu'à une époque le cinéma américain ne comptait que de grands films, un genre de "c'était mieux avant", particulièrement à la mode quand il s'agit des années 70, du New Hollywood. Sauf qu'il y a eu de grands et meilleurs films avant, et même, hé oui, après.

J'adore le cinéma US des 70's, mais je juge sur pièces, j'évite les généralités flatteuses. Et dans le cas d'Altman et de John McCabe en particulier, je n'ai pas été convaincu ni conquis. Ce n'est certainement pas un chef d'oeuvre, encore moins un des dix meilleurs westerns de tous les temps (et assurément pas le 8ème meilleur). Je me suis gentiment ennuyé, presque assoupi (au son des chansons de Leonard Cohen qu'on entend dans le film et sur lequel le montage a été bâti pendant 9 mois).

Ceci dit Warren Beatty est excellent, il n'est en vérité jamais meilleur que dans la peau de ces hommes qui n'ont rien d'aussi glorieux que leur légende et surtout il ne les joue jamais en voulant les rendre aimables. Julie Christie est superbe et son alchimie avec Beatty n'est plus à prouver, ce qu'elle fait avec son rôle est tout en délicatesse, en mélancolie, vraiment superbe.

J'ai Le Privé de Altman dans ma liste de films à voir, parce que j'aime Elliott Gould (qui devait d'ailleurs incarner McCabe - Mrs. Miller était prévu pour Patricia Quinn). J'espère quand même être plus enthousiaste. Mais je vais quand même attendre encore un peu avant de le regarder.

A CAUSE D'UN ASSASSINAT (Alan J. Pakula, 1974)

Lee Carter, journaliste de télévision à Seattle, assiste à l'assassinat du sénateur et candidat à la présidence des Etats-Unis Charles Carroll au sommet du Space Needle. le tueur présumé est abattu par le service de sécurité. Le vrai tueur, déguisé en serveur, s'échappe. Une commission d'enquête conclut quelques mois plus tard qu'il s'agissait de l'acte d'un tueur isolé.

Au cours des trois années suivantes, six témoins de l'assassinat meurent dans des circonstances louches qui ont rendu Lee paranoïaque et la conduise à demander à son confrère et ex-petit ami Joe Frady sa protection. Mais ce dernier pense qu'elle s'effraie pour rien. Quelques jours plus tard pourtant il est à la morgue pour l'identifier et le rapport du médecin-légiste conclut à un suicide par overdose de barbituriques et d'alcool.

 

Rongé par la culpabilité mais aussi motivé par le scoop, Frady se met à enquêter sur les témoins morts. Il commence par le juge Arthur Bridges, victime d'un accident de pêche dans la petite ville de Salmontail, à proximité d'un barrage hydraulique où le conduit le shérif local avant d'essayer de le tuer lorsque les vannes s'ouvrent. Joe s'en sort mais le policier se noie. Au domicile de ce dernier, il trouve des documents sur la Parallax Corporation, qui recrute des agents de sécurité...

 

Comme j'ai parlé des Hommes du Président (1976) et de Klute (1971), il fallait que je boucle la boucle en évoquant The Parallax View (en vo), le chapitre intermédiaire de la trilogie paranoïaque d'Alan J. Pakula. Rarement un cinéaste aura autant creusé la question en enchaînant trois films (à part peut-être Oliver Stone, mais celui-ci était bien moins subtil et on ne peut regarder ses films depuis qu'il a serré la main à Poutine en lui exprimant son admiration).

Des trois opus de cette trilogie (que Pakula n'a jamais préméditée, rappelons-le), A Cause d'un assassinat (en vf) est le plus sombre, le plus désespéré. Si Klute était nuancé par une romance et Les Hommes du Président soldait la déchéance de Nixon, ici point de salut. On sait dès le départ que ça va mal finir.

 

Mais surtout, ce qui est effrayant avec ce film, c'est à quel point il commente le passé, la décennie qui l'a précédé, avec les assassinats de John Fitzgerald Kennedy et Robert Francis Kennedy, et comment il a anticipé le futur, c'est-à-dire notre présent. C'est à peine une fiction en réalité, et c'est parfaitement glaçant. Pakula et ses scénaristes semblaient avoir perdu toute illusion sur leur pays et sa démocratie.

Le script est l'oeuvre de David Giler et Lorenzo Semple Jr. (ce dernier a également signé le scénario des Trois Jours du Condor, autre sommet du genre), basé sur le livre de Loren Singers, mais dans une version purgée de tout ce qui pouvait distraire le spectateur. C'est comme l'épure du thriller politique, une sorte de marche en avant conspirationniste jusqu'à ce que le complot soit en définitive la réalité.

Le héros, Joe Frady, est le seul élément romanesque, au sens où il n'est pas franchement réaliste, de l'affaire : il nous est présenté comme un type pas agréable ni compatissant quand son ex-copine vient lui raconter une histoire effrayante dont elle pense être la prochaine cible. Comme il était au lit avec une jeune femme lorsqu'elle vient le déranger, il la prend pour une folle et la met à la porte, gentiment mais quand même.

Puis Frady apprend le décès de son amie, suicidée. La culpabilité le ronge mais aussi le pressentiment que ce qu'elle lui a dit pourrait aboutir à un scoop qui lui vaudrait le prix Pulitzer et donc l'accès à un média plus prestigieux que le journal dans lequel il travaille et dont le rédacteur en chef est exaspéré par ses méthodes (il ne rend jamais un article à temps, cherche toujours le sensationnalisme).

A partir de là, le récit enchaîne les déplacements de Frady pour les besoins de son enquête sur les lieux où sont morts les témoins de l'assassinat, trois ans auparavant, d'un sénateur qui briguait la magistrature suprême. Il se heurte à un shérif chez qui il trouve des documents sur une compagnie qui recrute des agents de sécurité et, en creusant dans cette direction, déroule un vrai sac de noeuds.

Je ne peux en dire plus sans spoiler. Le plaisir qu'on a à regarder le film de Pakula tient dans sa progression dramatique et l'inéluctabilité de son dénouement pessimiste. La mise en scène est à cet égard exemplaire, d'une efficacité redoutable, d'autant plus que Pakula n'est pas du genre à verser dans le grand spectacle (quand un avion explose, c'est hors champ, par exemple).

Le directeur de la photo n'est nul autre que l'immense Gordon Willis, maître es-lumières tamisées, ambiance entre chien et loup, cadrages lointains. Tout est fait pour que le spectateur soit immergé dans l'histoire et même mieux, mal à l'aise. Le héros est observé en permanence, par on ne sait qui, ou du moins tout concourt à ce qu'on le pense.

Et A Cause d'un assassinat est particulièrement réussi grâce à ce dispositif, perfectionné après Klute (où on avait ce même genre d'effets quand il s'agissait de suggérer que Bree Daniels était épiée). Si bien qu'on tente de détecter le moment où le héros est piégé, où il est démasqué, attiré dans un traquenard et manipulé pour en faire un bouc émissaire. Mais c'est si bien fait qu'on ne le remarque jamais - ou du moins, comme Frady, trop tard.

Le film résonne de manière très troublante aujourd'hui et c'est pour ça qu'il a conservé sa qualité : le complotisme règne - sur les réseaux sociaux en particulier, véritable véhicule pour cela - et nous sommes entrés dans ce qu'on appelle l'ère de la post-vérité, avec les fake news, l'éditorialisme à tout-va. Il n'est plus question de traquer la vérité. Par contre il faut avoir un avis et l'exprimer plus fort que celui de son adversaire. D'ailleurs l'adversaire n'en est plus un : il est devenu un ennemi.

C'est déjà ce que disait The Parallax View, qui reprend aussi à son compte une partie du discours en forme de lavage de cerveau d'Orange Mécanique de Kubrick (1971), quand Frady est soumis à un défilé d'images pour accompagner des mots valises comme "Amour", "Mère", "Père", "Bonheur", etc. Au début, tout correspond. Puis, progressivement, les images et les mots sont associés de manière plus perverse, se vidant de leur sens pour dire quelque chose de totalement contradictoire.

Je ne prétendrai pas que ce que commet la Parallax Corporation est vrai, mais c'est crédible. On sait qu'il y a eu des assassinats politiques, aux Etats-Unis, et à l'étranger, commis par des organes gouvernementaux. On sait aussi qu'aujourd'hui des crimes politiques ont lieu à cause de la polarisation des débats soulignés par les médias et réseaux sociaux (comme celui de Charlie Kirk récemment).

Autre point étonnant : le film est porté essentiellement par Warren Beatty. Les seconds rôles sont sommaires, à dessein. Il croise des personnages brièvement, et quand cela dure un peu plus, ce sont des individus qui meurent rapidement, ou des figures qui restent dans l'ombre. Deux exceptions : Paula Prentiss qui joue Lee (un rôle vite sacrifié) et Hume Cronyn qui joue Rittels, le rédac'chef de Frady.

Beatty est parfait parce qu'il est plausible dans son personnage. Son jeu est sobre, en retenue, il a ce côté à la fois ambitieux, presque antipathique, et en même temps pugnace. Surtout il semble lui-même ne pas connaître la fin de l'histoire de son personnage et cela donne envie de le suivre car on pense qu'il va s'en sortir (comment imaginer que Warren Beatty meure ?) tout en pouvant en douter (il est bien mort dans Bonnie & Clyde).

Enfin, une fois encore, la musique de Michael Small est extraordinaire, avec ses dissonances, ces stridences, qui vous mettent les nerfs en pelote.

A Cause d'un assassinat est terriblement noir mais ça participe au fait qu'il reste d'une modernité étonnante. Alan J. Pakula est vraiment un cinéaste à (re)découvrir.

REDS (Warren Beatty, 1981)

1915. Louise Bryant, journaliste et suffragette, rencontre le journaliste John Reed lors d'une conférence à Portland, Oregon, et elle est intriguée par son idéalisme et sa radicalité. Après l'avoir interviewé toute une nuit, elle décide de quitter son mari, un dentiste, pour le rejoindre à New York. Elle y rencontre ses amis, des activistes, intellectuels et artistes de Greenwich Village, parmi lesquels l'auteur Emma Goldman et le dramaturge Eugene O'Neill.

 

Bryant et Reed emménagent à Provincetown, Massassuchetts, pour se concentrer à l'écriture et s'impliquer dans la scène théâtrale locale. Mais Reed s'absente fréquemment pour ses reportages auprès des ouvriers en grève syndiqués au sein de l'Industrial Workers of the World (I.W.W.), persécutés par la police alertée par les patrons. Sa révolte le pousse à couvrir la convention du Parti Démocrate de 1916 à Saint-Louis. En son absence, Bryant et O'Neill deviennent amants et le dramaturge tombe amoureux de sa maîtresse.

Au retour de Reed, elle accepte de l'épouser et brise le coeur de O'Neill qui prend ses distances avec le couple. Ils partent s'installer à Croton-On-Hudson, dans l'Etat de New York. Mais lorsqu'il admet ses propres infidélités, elle le quitte et s'envole pour l'Europe en qualité de correspondante de guerre. Il la rejoint, après avoir été opéré d'un rein, et l'entraine en Russie couvrir la Révolution de 1917, ce qui lui fournit la matière pour "Dix Jours qui ont secoué le monde", un best-seller tandis qu'elle témoigne devant le Comité Overman...

Comme je l'avais évoqué dans ma critique de Le Ciel peut attendre, je me suis dit : "autant continuer sur ma lancée et revoir Reds pour en tirer un article". Je ne me souvenais plus que le film durait 195', mais l'envie était là, j'avais mon après-midi de libre et je n'ai pas reculé. Et surtout je me suis rendu compte à quel point Warren Beatty avait tout donné dans ce projet fou.

L'aventure a commencé en 1968, un an après la sortie et le triomphe de Bonnie & Clyde qui fit de Beatty une superstar. Il venait de découvrir la vie de John Reed et voulait la porter à l'écran. En Union Soviétique, un long métrage sur le même sujet était en pré-production et approcha Beatty pour qu'il interprète le premier rôle mais il déclina, préférant développer sa propre histoire.

Après avoir rédigé un premier traitement, il prit conseil auprès de Robert Towne et Elaine May mais le script ne fut achevé qu'en 1976 avec le concours décisif de Trevor Griffiths, dont la vision rejoignait celle de Beatty. Lequel désirait, après Le Ciel peut attendre, réaliser seul Reds. Mais le film allait coûter cher et il dut convaincre les studios Warner et Paramount pour lever des financements tout en conservant le contrôle du projet.

En 1978 le tournage débute. Beatty s'est entouré de techniciens réputés, comme le directeur de la photo Vittorio Storaro, et il a investi une partie de sa propre fortune pour boucler le budget. L'équipe se déplace dans cinq pays, tout est filmé en décors naturels, pendant plus d'un an. Quand il rentre en salles de montage, la quantité de pellicule à visionner est telle qu'il y a de quoi faire plusieurs longs métrages.

La légende veut que Beatty ait épuisé pas moins de 65 personnes pour achever le montage. Le budget explose et à la fin on estime que Reds a coûté la somme extravagante pour l'époque de 32 M $ (soit l'équivalent de 100 M $ aujourd'hui). Il rentrera tout juste dans ses frais avec un box office d'à peine 40 M $.

Encore maintenant, on se demande comment tout ça a pu exister et être exploité : il s'agit de l'histoire d'un journaliste et militant communiste dans les années 1910, sortie au moment où Ronald Reagan devenait le 40ème Président des Etats-Unis. Reds valut à Beatty l'Oscar du meilleur réalisateur (il était nommé aussi comme Meilleur acteur, et dans 9 catégories au total, pour trois statuettes gagnées).

Warren Beatty a toujours été un admirateur des grands films de studios et on voit que son inspiration provient des fresques de David Lean, en particulier Lawrence d'Arabie et Docteur Jivago, deux destins d'hommes hors du commun. Mais il a aussi voulu raconter une histoire intimiste, une romance passionnée. Et Reds parvient à trouver son équilibre entre ces deux pôles narratifs.

Le récit comporte trois actes distincts (et le film lui-même comporte un entracte) : d'abord, il y a la rencontre et l'amour qui unit et sépare à plusieurs reprises John Reed et Louise Bryant. Tous deux sont des intellectuels mais lui est déjà un journaliste confirmé tandis qu'elle végète dans l'Oregon en rêvant de vivre de sa plume (ce que ne lui permet pas ses articles dans la gazette locale).

Leur amour est le fil rouge de cette saga. Car Reed et Bryant sont aussi deux personnalités fortes : s'il l'encourage d'abord, il la néglige et l'abandonne souvent pour ses reportages. Reed ne veut pas simplement rapporter les faits, il veut être au plus près de l'action, puis dans l'action elle-même, ce qui l'entraînera dans une carrière politique. Bryant, elle, est une idéaliste qui tient à exister par elle-même et conserver du recul sur les événements et les individus.

Ensuite, il y a la dimension politique de l'histoire : très vite, Reed, donc, s'investit, après avoir couvert la convention démocrate de 1916. Il milite pour que les Etats-Unis ne participent pas à la guerre de 14-18, combat le capitalisme comme force d'oppression, puis, après son premier voyage en Russie, lors de la Révolution de 1917, veut participer à la fondation du Parti communiste américain contre la frilosité des socialistes.

Bryant subit cette ambition dévorante qui la dépasse. Elle voit les manoeuvres des apparatchiks, elle voit les factions dans un même camp, contrairement à Reed qui veut passer en force et se heurte à des forces bureaucratiques. Avant lui, elle devine déjà que le Parti, quel qu'il soit, est plus fort que celui qui veut l'animer, le faire évoluer, et qu'il écrase les dissidents en les assimilant à des contre-révolutionnaires.

Enfin, il y a une dernière partie, très amère, sur la désillusion. Bloqué en Russie pour servir la propagande du régime bolchévique, Reed tente d'abord de rester en contact avec Bryant, ignorant que ses messages sont interceptés par le gouvernement américain qui l'accuse de sédition et qui persécute Bryant. Mais ignorant aussi que Bryant est partie à sa recherche, craignant le pire après son arrestation par la Finlande lorsqu'il a franchi illégalement sa frontière.

Tout en restant un serviteur zélé du pouvoir russe, Reed se rend compte à que point il en est prisonnier et à quel point son message est perverti, ses discours réécrits pour opposer le bloc de l'Est à celui de l'Ouest, excitant les religieux, exacerbant le divisions, rompant avec toute union entre communistes américains et russes.

Quant Bryant retrouve enfin Reed, c'est un homme usé, affaibli, malade, mais surtout désabusé. La Révolution bolchévique, comme toutes les autres, s'est écrit dans la sang, a accouché d'un régime autoritaire, brutal, injuste, noyauté par les politiciens, les bureaucrates, muselant la presse. Pour le journaliste qu'il fut et le militant qu'il a incarné, c'est un échec tragique, pathétique.

En vérité, Reds raconte certes John Reed mais avec un recul salutaire, celui fourni par Louise Bryant, qui fut certes un pasionaria mais plus lucide. Le fil ne manque pas de souffle, mais en fin de compte c'est moins son caractère épique qui séduit que sa sincérité, son honnêteté. Beatty ne béatifie pas Reed, il constate ses erreurs autant qu'il admire ses convictions et sa puissance, tout en valorisant Bryant.

La réalisation permet d'apprécier pleinement l'expérience : on a droit à des moments de bravoure, avec une figuration démente, une ampleur, une générosité exceptionnelles. Mais surtout le film ne perd jamais de vue ses personnages, leur humanité, leur faillibilité. dans les grandes heures de ce début de XXème siècle comme dans l'intimité de leurs relations, ce sont eux qui donnent son ancrage au film, ponctué par les témoignages de survivants qui avait connu le couple Reed-Bryant.

Warren Beatty ne voulait pas forcément cumuler les rôles, sachant que la réalisation allait être énergivore. Il avait donc pensé à John Lightow pour jouer Reed avant de se raviser. Comme Orson Welles pour Citizen Kane, il a sans doute jugé impensable de ne pas assumer cette histoire derrière et devant l'objectif. Résultat : une composition subtile, intense, sans indulgence mais sans cynisme non plus.

Diane Keaton a hérité du rôle que Beatty avait longtemps promis à Julie Christie avant leur séparation. Le film a eu aussi raison de son union avec l'ex-muse de Woody Allen et Keaton en est sortie épuisée. Elle est absolument extraordinaire dans la peau de Bryant, à laquelle elle donne une épaisseur et une fragilité, une exaltation et une retenue sans pareille. Elle était géniale chez Allen, elle le fut aussi chez Beatty.

Jack Nicholson hésita à s'engager dans ce projet car il venait d'achever Shining de Kubrick et il était essoré. Il avait également grossi et dut se remettre en condition pour accompagner son ami Beatty. Il est encore une fois formidable, faisant de O'Neill un amoureux brisé mais un compagnon indéfectible, tout autant qu'un juge terrible pour ces petits bourgeois que furent Reed et Bryant croyant savoir ce qui est le mieux pour les opprimés.

On remarquera aussi Gene Hackman dans le rôle du journaliste Peter Van Wherry, Paul Sorvino dans le rôle du chef de l'IWW Louis Fraina et surtout Maureen Stapleton, couronnée par un Oscar du meilleur second rôle féminin, dans le rôle d'Emma Goldman, elle aussi victime collatérale de l'Histoire, expulsée des Etats-Unis et spectatrice désolée de la faillite bolchévique.

Reds est un grand film, indéniablement. Mais c'est surtout une oeuvre atypique, improbable dans le cinéma américain - au point d'être aujourd'hui au mieux méconnue, au pire oubliée. Raison de plus pour corriger ça et le (re)voir - aussi pour la leçon d'Histoire sur le rêve révolutionnaire russe qui a abouti à un des pires désastres, comme on le voit aujourd'hui avec la guerre en Ukraine.

LE CIEL PEUT ATTENDRE (Buck Henry & Warren Beatty, 1978)

Joe Pendleton, quaterback sur le déclin de l'équipe des Rams de Los Angeles, veut finir sa carrière en remportant le Super Bowl. Mais alors qu'il part s'entraîner au stade en vélo, il est percuté et tué par un camion. Il arrive au ciel où son escorte le guide mais il refuse de le suivre, estimant que son heure n'est pas venue. Ses protestations forcent Mr. Jordan, le supérieur de l'escorte, à examiner la situation et à confirmer qu'il y a eu une erreur puisque Joe ne devait mourir que le 20 Mars 2025 à 10 h. 17.

Il est disposé à le renvoyer sur Terre mais un problème se pose : son corps a été incinéré. Il lui propose donc plusieurs enveloppes charnelles à même d'accueillir son âme puisque leurs propriétaires vont mourir. Il choisit celle du riche homme d'affaires Leo Farnsworth après avoir vu Betty Logan qui est venue lui demander d'annuler un projet industriel très polluant en Angleterre et sous le charme de laquelle Joe tombe.

Toutefois, en reprenant en main le business de Farnsworth, Joe ne renonce pas au Super Bowl et convainc son entraîneur, Max Corkle, de le préparer physiquement après avoir racheté l'équipe des Rams. Tout cela sans se rendre compte que la femme de Farnsworth, Julia, et son amant, Tony Abbott, l'assistant personnel du multimillionnaire, conspirent pour l'éliminer afin d'hériter de sa fortune et de se marier...

Heaven can wait (en vo) est le remake d'un film d'Alexander Hall, datant de 1941, avec Robert Montgomery et Claude Rains. C'est aussi le premier film comme (co)réalisateur de Warren Beatty, qui se fait aider ici par Buck Henry (interprète de l'escorte). A tout point de vue, c'est une oeuvre étrange et après l'avoir vue, je ne sais même trop quoi en penser.

Débuter derrière la caméra en signant un remake est déjà peu commun et semble dénoter un manque d'inspiration, alors que la plupart des acteurs qui deviennent cinéastes s'investissent dans un long métrage personnel. C'est d'autant plus singulier que, jusque-là, si Beatty était connu pour intervenir sur les scénarios des films dans lesquels il n'était qu'acteur, il ne semblait pas ambitionner de diriger un film.

Ensuite, ce premier effort ressemble à une espèce d'acte de contrition. A Hollywood, tout le monde savait que Beatty n'était pas un saint : c'était un fêtard invétéré, un collectionneur de conquêtes féminines, et aussi un emmerdeur sur les plateaux (son interventionnisme n'était toléré que parce qu'il avait du succès au box office).

Mais le plus étonnant reste peut-être que Beatty ne souhaitait pas jouer dans son propre film : en effet, il souhaitait confier le rôle principal à... Muhammad Ali ! Mais le champion de boxe déclina l'offre, préférant encore disputer des matchs sur un ring plutôt que de s'essayer à la comédie - et pourtant, dieu sait que Ali était un acteur né.

Donc, Le Ciel peut attendre (en vf) est une comédie fantastique. Mais malgré les efforts d'Elaine May (et Beatty, qui supervisait le script) pour en moderniser les éléments narratifs, le fantastique est étonnamment désuet et le comique n'est pas très drôle. C'est plutôt comme si on nous invitait à rire mais sans rien pour provoquer l'hilarité. Plutôt embarrassant.

Non, en vérité, c'est plutôt une comédie romantique, très fleur-bleue en fait, où un homme meurt, se réincarne dans le corps d'un autre, et tombe amoureux d'une femme qui ignore tout de la situation. Par une injustice divine, on le prévient qu'il n'occupera ce corps que pour un temps limité (le temps de lui en trouver un plus conforme à son métier), et quand il est sur le point d'être aimé en retour, il doit renoncer.

Bien entendu, un twist final, par ailleurs très beau car très sobre et subtil, permettra aux amoureux d'être réunis. Mais cela souligne que le vrai thème de l'histoire, ce n'est pas tant de rire de la mort que d'en traverser les vicissitudes. "Mourir, la belle affaire", comme chantait Jacques Brel... Mais aimer en étant mort, quelle galère !

Oh, bien sûr, May et Beatty ont su injecter de l'humour dans leur projet et il se matérialise dans les seconds rôles : d'abord par le couple formé de la femme et de l'assistant personnel de Farnsworth, amants et comploteurs, dont ls tentatives pour se débarrasser du mari et patron échouent toujours ; ensuite par le coach des Rams, que Joe doit convaincre de sa nouvelle condition.

La cupidité des uns et la stupéfaction de l'autre fournissent des rebondissements plutôt amusants, qui ponctuent l'intrigue, mais finissent par l'alourdir aussi - surtout quand Julia et Abbott réussissent enfin à éliminer Farnsworth mais que cela déclenche une enquête policière laborieuse. Ce subplot est vite exaspérant et rallonge la sauce jusqu'à la rendre imbuvable.

En revanche, quand le film détaille la romance contrariée entre Betty et Leo/Joe, c'est bien plus efficace. La tendresse avec laquelle Beatty traite cela est tout à fait étonnante, contrastant avec son image public de Don Juan couchant avec toutes les femmes qu'il peut. C'est encore plus troublant parce qu'il donne alors la réplique à une de ses ex.

Pour en revenir à la partie fantastique, la naïveté de sa représentation laisse songeur. D'un côté, on est tenté de penser que Beatty a voulu conserver cet aspect pour rendre hommage au film de 41. De l'autre, ces scènes dans un Au-Delà nuageux où les morts montent dans un jet pour accéder au paradis a quand même de quoi faire ricaner. En bref, ça ne fonctionne jamais.

Et ce qui est encore plus dommageable, c'est qu'on nous explique que lorsque Joe prend le corps de Farnsworth, tout le monde voit Farnsworth (sauf que le spectateur, lui, n'a jamais vu à quoi ressemblait ce type). Donc, ça aurait été logique que Beatty laisse un autre acteur à l'écran mais non, c'est encore lui. Du coup, impossible de ne pas sourire en regardant ses partenaires lui donner la réplique comme s'il ne voyait pas Warren Beatty.

Beatty n'a jamais été un acteur renversant, mais quand il devait composer un personnage bien écrit, bien caractérisé, il s'en sortait bien. Là, il se joue lui-même, mais très sympa, très attachant, un peu benêt aussi. Ce n'est qu'à moitié concluant, comme s'il n'arrivait pas tomber le masque, à se livrer complètement dans ce qui aurait pu être un exercice vertigineux sur sa propre image, son propre personnage.

Heureusement il a su s'entourer : Julie Christie est divine, son jeu est formidablement nuancé, elle ferait passer n'importe quoi, même ce scénario improbable et sa relation avec un patron sans scrupules qui change du tout au tout rien que pour elle. James Mason campe ce Mr. Jordan et convoque avec lui le vieil Hollywood que Beatty paraît vouloir saluer à travers lui. Jack Warden, Charles Grodin et Dyan Cannon sont fabuleux, parfaitement castés.

Drôle de film. Mais trois ans plus tard, Beatty aura complètement changé de dimension avec sa fresque Reds, qui l'imposera comme un vrai grand cinéaste, loin de ce premier essai bancal.

SHAMPOO (Hal Ashby, 1975)

4 Novembre 1968, Beverly Hills. Richard Nixon sera élu Président des Etats-Unis dans 24 heures, mais George Roundy, coiffeur à succès, a la tête ailleurs. Il couche avec Felicia, une des clientes du salon où il travaille, lorsque leurs ébats sont interrompus par un appel téléphonique de Jill, une autre des maîtresses du jeune homme, en panique car elle pense qu'un intrus s'est introduit chez elle. George part aussitôt la réconforter sans qu'elle sache d'où il vient, pensant être son unique amante.

La profession et le charme de George lui valent de collectionner ainsi les aventures mais, malgré ça, il est insatisfait car il aimerait monter sa propre affaire et les banques refusent de lui accorder un prêt. Felicia, pour l'avoir tout à elle, lui présente son mari, Lester, collecteur de fonds pour le Parti Républicain. Or il se trouve que Lester a aussi une maîtresse, Jackie, avec qui George a une liaison la plus sérieuse de son existence.

Le soir des résultats de l'élection, Lester demande à George d'escorter Jackie et le voilà qui se retrouve dans la même pièce que Felicia mais aussi Jill, venue en compagnie d'un cinéaste, Johnny Pope, qui veut la faire tourner dans son prochain film. Lors de cette nuit-là, George va devoir ménager ses trois maîtresses, choisir celle qu'il aime vraiment, sans être certain d'éviter le pire...

Hal Ashby était un cinéaste qui a débuté comme monteur (on lui doit le montage, virtuose, de L'Affaire Thomas Crow, de Norman Jewison, 1968, avec ces fameux split-screens). En 1971, son second opus, Harold et Maude, connaît un succès mondial. Deux ans plus tard, rebelote avec La Dernière Corvée. Et en 75 donc, il signe le coup du chapeau avec Shampoo.

Mais Shampoo n'est pas un projet qu'il initie : c'est Warren Beatty, alors au firmament de sa gloire, au moins autant pour ses films que pour ses innombrables conquêtes féminines, qui lui propose de réaliser le script qu'il a co-écrit avec Robert Towne (l'auteur de Chinatown, de Roman Polanski, 1974). Ashby y lit, à juste titre, un autoportrait parodique de la star.

En effet, George Roundy, c'est Beatty, un queutard invétéré, en quête de respectabilité mais qui est incapable de contenir son appétit pour les femmes. Comme il l'explique lui-même à Lester (avec la femme et la fille duquel il couche), quand il voit une belle fille, cela illumine sa journée, et il ne peut littéralement pas s'empêcher d'avoir envie de lui faire l'amour.

Mais George est comme aveuglé par toutes les femmes qu'il croise : ses clientes au salon de coiffure lui tournent la tête, même quand il marche dans la rue il ne peut s'empêcher de regarder les passantes. Et, ce faisant, le monde pour lui se cantonne à cela - c'est l'équivalent de L'Homme qui aimait les femmes, mais tourné deux ans avant le film de François Truffaut. Et plus encore : c'est l'homme qui voulait baiser toutes les femmes. Avec amour.

Quand Shampoo démarre, on est à la veille de la première élection de Nixon, en 1968, mais cela George ne le considère même pas. Ashby établit pourtant une comparaison sibylline entre son héros et le futur nouveau locataire de la Maison-Blanche alors : tous deux sont des menteurs, des manipulateurs, et tous deux connaîtront l'échec, la disgrâce. 

Mais alors d'où vient que Shampoo ne convainc pas vraiment ? En fait Ashby avait certainement en tête un film différent de celui de Beatty : pour ce dernier, il s'agissait presque d'une confession sur ce qu'on pensait qu'il était et ce qu'il était effectivement, tandis que pour le cinéaste, c'était certes ça aussi, mais surtout le moyen de dresser un parallèle entre la vie d'un obsédé du sexe et d'un obsédé du pouvoir (Nixon).

Ce qui est troublant, c'est que Ashby comme Beatty étaient des partisans du Parti Démocrate, ils haïssaient Nixon, et furent même proches des socialistes, voire des communistes. Mais ils n'ont pas su se répondre au moment de collaborer. Beatty voulait un divertissement cruel. Ashby une satire sociale. Et tout ce qui manque au film se situe dans ce fossé entre ces deux ambitions.

Ainsi Shampoo n'est jamais aussi drôle qu'on l'espère, jamais aussi méchant qu'on peut s'y attendre, jamais aussi métaphorique que nécessaire. La seule fois où le film est sur le point d'atteindre son pic, c'est à la toute fin, dans une scène pathétique et poignante à la fois, où George se rend compte qu'il a complètement raté le coche avec la seule femme qu'il aimait vraiment.

Ce n'est pas mauvais cependant, et il y a des moments épatants, notamment quand George, lors de la soirée des résultats de l'élection, découvre que toutes ses plus fidèles maîtresses sont au même endroit et qu'elles comprennent qu'elles se le partagent. Mais là encore, ça se résume à une sorte de vaudeville. Et quand Lester, à son tour, saisit la situation, sa réaction est curieusement indulgente.

Il y a des films comme ça qui ont tout sur le papier pour être de vraies pépites, mais qui restent trop à la surface des choses pour vraiment vous embarquer, vous faire rire aux éclats, vous émouvoir. Le personnage de George est au fond un homme-enfant trop perdu dans ses désirs pour anticiper ses échecs et ne pas blesser celles qu'il aime.

Jill est comme sa petite soeur, Jackie comme la femme qui pourrait l'équilibrer, Felicia comme une mère, Lorna (la fille de Felicia) comme la gamine qu'il débarrasse de sa virginité et soulage de sa jalousie envers sa mère. Et on sent bien que ce sont elles qui intéressent le plus Ashby, elles qui ont le plus de profondeur, de vérité.

Warren Beatty est un acteur tout à fait singulier : il n'est pas extraordinaire mais sa sincérité et son absence de cynisme font qu'on croit à ce qu'il joue. Goldie Hawn (Jill) est absolument craquante. Julie Christie (Jackie - elle était la compagne de Beatty à l'époque) est magnifique. Lee Grant (Felicia) est superbe. Et Carrie Fisher (Lorna) est tout à fait sidérante. Quant à Jack Warden, il campe l'arroseur arrosé avec brio.

Il manque un je-ne-sais-quoi à Shampoo mais en même temps c'est aussi ce qui lui fait défaut qui le rend mémorable et si spécial. Comme beaucoup de films de cette époque.

LA BONNE FORTUNE (Mike Nichols, 1975)

Années 1920. Nicky Wilson est l'amant de Frederick "Freddie" Quintess, l'héritière d'une compagnie de serviettes hygiéniques, dont il convoite la fortune. Mais en instance de divorce, il ne peut l'épouser et convainc donc son partenaire, Oscar Dix, de contracter un mariage blanc afin de pouvoir quitter l'Etat sans contrevenir à la loi Mann qui interdit de passer la frontière pour entraîner une femme dans des relations immorales (c'est-à-dire de la prostitution). Oscar est en délicatesse avec la justice après une affaire de détournement de fonds et il est pressé de partir de loin pour éviter la prison.

Le trio s'envole pour la Californie où il s'installe dans un bungalow appartenant à un lot de résidences. Les chamailleries incessantes entre Nicky et Oscar, qui entend bien profiter des privilèges de son statut de conjoint légal (c'est-à-dire pouvoir consommer son union avec Freddie), inspirent à la jeune femme de faire don de sa fortune à des oeuvres de charité. Affolés, les deux hommes décident de se débarrasser d'elles pour faire fortune plus rapidement.

Mais pour que la police ne les soupçonne pas de meurtre, ils élaborent un plan qui fera passer ça pour un suicide. A la fête d'anniversaire de Freddie, après un copieux repas au restaurant, ils la saoulent jusqu'à ce qu'elle perde connaissance. Puis ils tentent de la noyer dans la fontaine de la résidence mais la propriétaire la trouve et les avertit. Il faut trouver un autre endroit où faire disparaître le corps, ce qui ne va pas sans poser d'autres problèmes tout au long de la nuit...

The Fortune (en vo) porte bien mal son nom car c'est comme tout s'était ligué contre ce film. Mike Nichols avait bien besoin pourtant d'un succès commercial après le bide du Jour du Dauphin, mais ni les critiques ni le public n'aimèrent cette comédie loufoque, qui sonna le chant du cygne des longs métrages situés dans les années 20 après des hits comme Bonnie & Clyde, La Barbe à Papa, L'Arnaque...

 

Nichols avait dans l'idée de renouer avec Jack Nicholson quatre après Ce Plaisir qu'on dit charnel. Comme l'acteur était un grand ami de Warren Beatty, il le convainquit de le suivre sur ce projet. Nicholson pistonna Carole Eastman, qui avait écrit Cinq Pièces Faciles (Bob Rafelson, 1970), et celle-ci soumit le scénario de La Bonne Fortune (en vf).

 

C'est alors que les ennuis commencèrent car le script d'Eastman, signé sous le pseudonyme d'Adrien Joyce, comptait 240 pages ! On avait là assez de matière pour un film de plus de 3 heures ! Pour le rôle féminin, Nichols envisagea Bette Midler qui ignorait tout de sa filmographie et refusa d'être dirigé par un "inconnu"...

Conscient que le scénario ne pourrait être produit en l'état et désireux de souligner les aspects les plus burlesques de l'intrigue, Nichols le remania en coupant à la hache tout ce qui dépassait selon lui. Apprenant cela, Eastman piqua une colère monstre et chercha du soutien du côté de Nicholson qui préféra s'en remettre à la raison, c'est-à-dire à son réalisateur, appuyé en cela par Beatty.

Midler hors jeu, le cinéaste décida de confier le premier rôle féminin à une inconnue : Stockard Channing, qui n'avait à son crédit qu'une mention au générique de Up in the Sandbox d'Irvin Kershner (1972). Un sacré challenge pour cette débutante que de donner la réplique à deux stars comme Beatty et Nicholson, qui plus est réputé pour être des fêtards incorrigibles.

Le résultat est pourtant très enthousiasmant : le film est très drôle, très rythmé (88' au compteur qui passe sans qu'on ait le temps de regarder sa montre), et l'intrigue est une farce irrésistible. L'aventure de ces deux gredins et de cette héritière qui semble refuser de mourir alors qu'elle est dans le cirage est riche de scènes à l'humour très enlevé.

Nichols semble s'amuser autant que ses deux stars et leur jeune partenaire. Leurs personnages sont certes affreux mais merveilleusement croqués. Nicky est un filou affreusement susceptible et jaloux qui ne supporte absolument pas Oscar, constamment ahuri et parfaitement stupide, même s'il a bien conscience qu'il joue un rôle crucial dans cette magouille.

Il y a du vaudeville dans ce film et c'est assumé : quand Oscar a raison des réticences de Freddie à coucher avec lui et que la propriétaire de la résidence où ils habitent, constamment occupée à arroser on en sait quoi (puisque le climat aride de la Californie l'empêche d'avoir un jardin), les surprend en plein ébat, cela devient encore plus croustillant quand Nicky rentre à la maison et prend la place d'Oscar dans le lit pour, à son tour, honorer Freddie...

... Jusqu'à ce qu'il découvre une boîte de préservatifs dans les draps et comprenne que quelqu'un est passé là avant lui ! Plus tard, les affres des deux lascars pour se débarrasser du corps de Freddie virent au grand n'importe quoi et je me demande comment on peut ne pas rire aux éclats devant les difficultés qu'ils doivent surmonter.

Le dénouement est tout aussi savoureux, réussissant à exposer Nicky et Oscar à leur culpabilité tout en les épargnant aux yeux de la loi grâce à... Freddie, décidément increvable. Alors pourquoi - pourquoi ça n'a pas fonctionné ? 

Comme je le dis plus haut, pendant quelques années, suite au succès de plusieurs films sur les années folles, les studios ont exploité le filon mais, sans doute, La Bonne Fortune est arrivé trop tard. Le public s'est lassé. Et puis, malgré ses qualités, le long métrage de Nichols n'a pas la même classe que La Barbe à Papa (Peter Bogdanovich, 1973) ou L'Arnaque (George Roy Hill, 1973).

Il mérite cependant d'être redécouvert et même réhabilité. Ne serait-ce que pour son fameux trio d'acteurs : Warren Beatty est excellent, et Stockard Channing est extraordinaire. Pour Jack Nicholson, on est encore un cran au-dessus tant il est hilarant, même s'il n'a jamais voulu reparler de cette expérience par la suite.

En effet, le tournage ne lui laissa pas de bons souvenirs puisqu'il apprit la mort de Cass Elliot, une de chanteuses du groupe The Mamas and the Papas, dont il était un ami proche. Mais aussi, surtout, parce qu'à cette même période, il allait découvrir que celle qu'il pensait être sa soeur était sa mère et que la femme qui l'avait élevé était en réalité sa grand-mère !

Comme je l'écrivais plus haut, rien ne fut épargné à The Fortune. Et Mike Nichols en paya le prix : il ne revient derrière une caméra que huit ans (!) plus tard, pour Le Mystère Silkwood, grâce auquel il renoua avec le succès critique et commercial.