LES VOLEURS DE TRAIN (Burt Kennedy, 1973)

Lane, un vétéran de la guerre de sécession, accepte d'aider une jeune veuve, Lilly Lowe, à restituer 500 000 $ volés lors d'une attaque d'un train de la compagnie Wells Fargo commise par son mari et son gang afin de laver son nom de famille de son fils. La compagnie a promis une récompense de 50 000 $ à qui lui rendra cet argent. Mais Lane pense que les complices de feu Mr. Lowe vont aussi vouloir mettre la main sur ce magot et il décide de rassembler une équipe de vieux camarades de l'armée pour cette expédition.

Lilly insiste pour les accompagner, se méfiant d'hommes qu'elle ne connait pas et qui pourrait ne pas vouloir restituer cet argent. A leur insu, ils sont suivis par un agent de l'agence Pinkerton. L'équipe progresse lentement mais sûrement jusqu'à la frontière avec le Mexique et traverse le Rio Grande. A la tombée du jour, elle fait une halte pour la nuit et chaque membre se relaie pour veiller sur le campement. C'est aussi l'occasion, à chaque fois que cela se produira, pour mieux faire connaissance et gagner la confiance de Lilly.

Comme prévu, le gang de Lowe est à leur poursuite tout en gardant ses distances. Cela intrigue Lane qui songe à tout abandonner, sachant qu'avec sa propre bande ils ne pourraient résister longtemps contre une telle horde qui enlèverait alors Lilly et l'obligerait à communiquer la cachette du trésor. Mais Jesse et Grady, les deux plus vieux compères de Lane, qui ont servi sous ses ordres dans l'armée nordiste, le convainquent de continuer. Ils atteignent le désert et trouvent le train déraillé où Lowe a laissé l'argent. Mais ils se trouvent aussi encerclés par l'ennemi...

 

En 1973, quand John Wayne joue dans The Train Robbers (en vo), il a 66 ans et il ne lui reste plus que six années à vivre. Il est atteint d'un cancer et suit un traitement mais son ami, le réalisateur Henry Hathaway, l'a convaincu de continuer à jouer pour garder le moral. Toutefois, c'est le crépuscule de la carrière d'un géant du cinéma et qui a incarné, plus que tout autre, le western.

Il est ici dirigé par un autre de ses proches, Burt Kennedy, avec qui il a déjà fait La Caravane de feu en 1967. Kennedy était un de ces artisans hollywoodiens, un honnête faiseur, qui savait qu'il n'avait pas le talent des grands comme John Ford ou Anthony Mann. Il était d'ailleurs lucide à ce sujet et parlait de Les Voleurs de train comme une de ses rares réussites.

Il en avait écrit le scénario spécialement pour Wayne qu'il estimait parce que, disait-il encore, dans les scènes de dialogue, le spectateur savait qu'on ne pouvait pas lui faire dire quelque chose qu'il ne pensait pas personnellement - il était donc honnête et juste. Une scène illustre cela dans laquelle Lane et sa bande, sur le chemin du retour, s'arrêtent dans un pueblo mexicain, avec le gang de Lowe à leurs trousses.

Grady dit alors à Lane de le laisser monter avec Grady dans le beffroi de l'église et, depuis de point, ils pourront tuer tous leurs poursuivants facilement. Pendant qu'il explique ça, on entend un bébé pleurer dans une maison du village et Lane répond alors : "Tu entends ça ? As-tu déjà enterré un bébé ? Moi non plus et je tiens à ce que ça continue.".

Lane refuse donc la confrontation dans un lieu habité par peur des dommages collatéraux. Et cela résume parfaitement le personnage : brave en temps de guerre, sage en temps de paix. Et si on y croit, c'est parce que c'est John Wayne qui joue Lane, cet homme qui préfère encore avoir un gang de tueurs à sa poursuite que de risquer la vie d'innocents en les fusillant dans un village.

Kennedy se distingue aussi dans Les Voleurs de train par l'humilité formelle de son film. En 1973, le western spaghetti, le post-western comme certains critiques l'appelleront, est devenu la forme dominante du genre. Les héros sont devenus des anti-héros, cyniques, mal rasés, couverts de poussière, affrontant des ennemis encore plus terribles et crasseux qu'eux.

A côté, les personnages de Les Voleurs de train paraissent anachroniques, comme des reliques d'une époque révolue. Ce sont d'anciens soldats de la guerre de sécession, des hommes âgés, escortant une jeune veuve. Mais ils ont de l'allure et de la noblesse. Le soir, au coin du feu, ils se remémorent leurs faits d'armes et surtout la camaraderie inébranlable qui les unit depuis.

Ainsi Lilly Lowe, qui se méfiait d'eux, craignant en leur indiquant l'emplacement de l'argent qu'elle veut restituer à la compagnie ferroviaire attaquée jadis par son mari qu'ils ne s'en emparent, comprend son erreur. Ils sont non seulement dignes de confiance, mais, à la manière de preux chevaliers, ils ne font pas ça pour l'argent, mais d'abord pour s'entraider comme ils l'ont fait sur les champs de bataille.

A la fin, ils renonceront même à leur prime pour que, une fois qu'elle aura rendu l'argent à la Wells Fargo, elle dispose d'un petit pécule avec lequel elle pourra élever son enfant... Sauf que, justement, Kennedy, après avoir été bien sage pendant tout le film, réserve un twist jubilatoire aux héros et au spectateur à la fin.

Je ne vais pas spoiler mais croyez-moi quand je vous assure que vous ne le verrez pas venir. C'est à la fois savoureux et cruel, comme si le cinéaste se moquait gentiment du cynisme du western spaghetti et de ses aventuriers sans morale. La première fois que j'ai vu le film, j'ai éclaté de rire avec ce coup de théâtre tellement il m'a pris par surprise. Et, en le revoyant, j'y ai pris le même plaisir.

Alors, même s'il n'est pas bien long (à peine 90'), il y a quand même quelques longueurs. Le rythme est très pépère, et on sent bien que le script n'est pas assez étoffé. Mais c'est un western sympathique, avec un règlement de comptes final explosif, et donc ce twist jubilatoire.

John Wayne n'a plus la prestance qu'il affichait chez Ford ou Hawks, mais il en impose sans forcer. Ann-Margret cache bien son jeu, même si elle souffre un peu à vouloir exister entre ses partenaires masculins. Rod Taylor et Ben Johnson, deux autres vieux routiers du genre, campent des acolytes impeccables. Et Ricardo Montalban, presque sans rien dire tout du long, incarne l'agent de Pinkerton qui mystifiera les cowboys à la fin.

C'est typiquement un western "dernière séance" (référence qui ne parlera qu'aux vieux comme moi), mais qui se savoure pour cela.  

CE PLAISIR QU'ON DIT CHARNEL (Mike Nichols, 1971)

1946. Sandy, étudiant en médecine, et Jonathan, étudiant en droit, partagent une chambre dans la cité universitaire de l'Armhest College. Tous deux sont obsédés à l'idée de perdre leur virginité mais si Sandy veut une femme belle et intelligente, Jonathan désire surtout une fille sexy et docile. Sandy rencontre à une soirée Susan et ils se fréquentent ensuite. Ce que Sandy dit d'elle intrigue tellement Jonathan qu'il s'emploie à faire sa connaissance puis à la séduire jusqu'à coucher avec elle...

 

1961. Sandy s'est marié avec Susan tandis que Jonathan est conseiller fiscal et multiplie les aventures. Il rencontre Bobbie, très belle mais superficielle, qu'il convainc de quitter son job pour être femme au foyer. Mais leur relation, surtout basée sur leurs rapports sexuels, se détériore. Sandy ne comprend pas l'attitude de son ami mais voit son couple péricliter également. Il prend Cindy comme maîtresse, dont l'attitude autoritaire excite Jonathan...

1970. Jonathan montre un diaporama à Sandy et sa nouvelle petite amie, Jennifer, âgée de 18 ans - il a divorcé de Susan comme son ami a divorcé de Bobbie. Les clichés qui défilent montrent toutes les filles avec qui Jonathan a eu des relations. Plus tard Sandy explique à Jonathan que Jennifer le comble et lui fait redécouvrir les plaisirs de la vie. Jonathan préfère finir la soirée chez Louise, une prostituée...

A sa sortie en 1971, Carnal Knowledge (en vo) fit scandale. Trois plus tard, il était pourtant encore à l'affiche, suscitant toujours la même curiosité auprès du public. Mais dans l'Etat de Géorgie, un exploitant de cinéma fut traîné devant la justice par des ligues de vertu trouvant le film obscène. La Cour Suprême fut saisie et trancha en faveur de l'exploitant. Le film fut aussi, un temps, interdit en Italie et condamné par l'Eglise Catholique.

Que reste-t-il de ce parfum de soufre 54 ans après ? Hé bien, j'ai été surpris, revoyant Ce Plaisir qu'on dit Charnel (en vf), de constater à quel point le film avait conservé sa force, sa puissance, sa profondeur. Et je suis même certain que le portrait qui est dressé de ses deux héros reste d'actualité, que les hommes de 2025 ne sont pas si différents que Sandy et Jonathan.

Initialement, Jules Feiffer, le scénariste, avait écrit cette histoire pour en faire une pièce de théâtre, mais le journaliste-caricaturiste ne parvint pas à convaincre un metteur en scène et des financiers de concrétiser le projet. Il l'adapta donc pour le cinéma et le script arriva sur le bureau de Mike Nichols, toujours auréolé du succès du Lauréat (1967) malgré l'échec de Catch-22 (en 1970).

Alors qu'une nouvelle décennie débutait, le cinéma hollywoodien osait aborder des questions de société que le code Hayes (dictant ce qui était moral ou non de montrer sur un écran) venait de disparaître (en 1966). Mais personne ne pouvait s'attendre à une approche aussi directe, frontale, crue que dans Ce Plaisir qu'on dit charnel.

N'allez pas vous méprendre : il ne s'agit pas d'un film pornographique ou même sexy. Le sexe n'est jamais filmé, tout est suggéré. Par contre, pour reprendre une formule à la mode aujourd'hui, la parole est libérée et on ne parle que de sexe : comment le pratiquer, l'obtenir, comment en jouir, etc. Et de ce point de vue, le propos est sans détour.

Tout commence donc dans l'immédiat après-guerre avec deux étudiants encore vierges mais qui comptent bien ne pas le rester. Lors d'une soirée, ils repèrent une jolie fille et Jonathan encourage son ami Sandy à l'aborder. C'est ainsi qu'il fait la connaissance de Susan, aussi belle que cérébrale et rétive à l'idée de se donner à un homme.

Pour Sandy, qui ne fait qu'échanger de prudes baisers avec elle, c'est la compagne idéale, celle qui lit en lui, qui l'élève. Pour Jonathan, cette créature prude est un aimant : lui qui ne désire que des femmes avec de gros seins de préférence et ne croit déjà pas en l'amour se met à la désirer comme on convoite quelque chose d'inaccessible.

 

Susan cédera aux avances de Jonathan qui représente pour elle le danger, la virilité agressive, tout l'inverse du timide et précautionneux Sandy. Pourtant quand elle devra choisir, sous la pression de Jonathan, avec lequel elle veut rester, elle préférera la raison aux sentiments, la prudence à la passion. Jonathan verra dans ce choix la confirmation de sa haine des femmes.

On retrouve les deux amis dans les années 60. Ils ont tous les deux réussi professionnellement, mais mènent des vies opposées : Sandy a épousé Susan (sans jamais avoir su qu'elle avait couché avec Jonathan), Jonathan se plaint de n'avoir "baisé" que douze filles en un an - souvent des "casse-couilles". Pourtant il trouve, croit-il, bientôt la femme idéale en la personne de Bobbie, pulpeuse et sans jugeotte.

Si le spectateur ne s'est pas déjà fait un avis négatif sur Jonathan, il va être servi devant sa muflerie envers Bobbie. Qui n'est pas qu'une bimbo mais devient la victime d'un épouvantable macho, qui l'a convaincue de quitter son travail pour s'occuper de lui puis lui reprocher de ne faire que ça ! Sandy est atterré par ce comportement, tout en admettant que si Bobbie lui plait, c'est aussi d'abord pour son physique.

Entre les deux amis va se dresser Cindy, un peu plus âgée qu'eux, qui est la maîtresse Sandy. Il la décrit comme une femme qui aime tout diriger (y compris au lit), ce qui l'étouffe, mais excite Jonathan, lassé de la passivité de Bobbie. Pourtant aussi bien l'un que l'autre vont se faire rembarrer par elle, qui veut bien deux amants mais seulement quand elle le décide, sur rendez-vous.

Enfin, le dernier acte se déroule au début des 70's. Jonathan a divorcé comme Sandy mais il vit seul tandis que son ami est désormais accompagné d'une hippie de 18 ans qui lui donne l'impression de rajeunir... La messe est dite : les deux hommes ont achevé leur course de manière aussi pathétique qu'ils l'avaient entamée.

La cruauté avec laquelle Feiffer et Nichols dépeignent Sandy et Jonathan n'a d'égal que leur lent et inexorable déclin. C'est comme si leurs propos sexistes, misogynes les rattrapaient et que la facture tombait : elle est salée. Sandy est passé du jeune homme timorée à l'adulte suffisant puis au type à la ramasse. Jonathan s'est enlisé dans sa haine des femmes - qui est aussi la haine de lui-même.

Cela signifie-t-il que, comme cela fut dit à l'époque, le film est lui-même sexiste et misogyne ? Ce serait une erreur d'interprétation totale. On peut raconter l'histoire d'hommes misogynes et sexistes sans être un auteur du même acabit. Et d'ailleurs en examinant les personnages féminins, on se rend surtout compte qu'elles comprennent mieux les hommes qu'ils ne se connaissent eux-mêmes.

Susan est une fille très intelligente qui se laisse aller mais se ressaisit et comprend sûrement dans quelle direction toxique elle se serait engagée avec Jonathan. Bobbie est tout une simple belle plante, c'est une fille vulnérable et touchante. Cindy est la plus lucide et cassante du lot, son expérience et son autorité lui évitent de tomber dans les pièges de ses devancières. Quant à la jeune Jennifer, elle considère avec un mépris terrible car silencieux Jonathan et semble déjà gênée que Sandy soit l'ami de ce pauvre type.

Cela donne quatre rôles féminins bien plus nuancés et intelligents que la paire que forment Sandy et Jonathan. Ces deux-là ont commencé leur vie d'homme en pensant avec leur bite et ils n'ont jamais vraiment évolué. Leur réussite sociale dissimule à peine leurs maladresses, ou leur côté odieux. Et quand le film se termine, ils sont aussi misérables l'un que l'autre.

Mais moins que de la méchanceté, c'est plutôt de la tristesse qui transpire du script et de la réalisation. Jules Feiffer voit ses héros comme des hommes déjà dépassés en 1946 : ils suintent d'arrogance. En 1961, ils sont blasés. En 1970, ils sont grillés. Et Mike Nichols les filme comme des losers, deux gars intelligents mais pas assez pour faire l'effort de comprendre le sexe opposé, sa complexité, sa complémentarité.

Sandy et Jonathan sont consumés par leur désir et leur désir restera à jamais inassouvi parce que l'autre, la femme, demeure un continent trop vaste, trop mystérieux, trop inquiétant. Ils se croient aventuriers, entreprenants. Ils sont juste aveuglés par leur appétit sexuel, leur faim de chair. Dès qu'il s'agit d'apprécier les sentiments, l'un les appréhende comme une énigme, l'autre comme un devoir. Dans les deux cas, comme quelque chose d'ennuyeux, de problématique, à esquiver, à éviter.

Nichols capte tout cela avec toujours une légère distance qui rend les scènes encore plus crues, encore plus cruelles. C'est un exemple de cinéma "objectif", comme disait Fritz Lang. Et cela contrebalance le texte plus directe de Feiffer, nuance son aspect théâtral originel. Et ensemble, les deux auteurs accèdent à quelque chose d'universel, d'intemporel. Mais de violent. De terrible.

Pour servir ce projet, le casting est essentiel. Candice Bergen est cette espèce de vierge de glace incarnée. Ann-Margret semble presque jouer son propre rôle, fantasme des 60's en qui les hommes ne voient que ça. Cynthia O'Neal n'a que deux scènes mais elle emporte tout sur son passage. Et le rôle muet de Carol Kane est absolument dévastateur : en quelques regards, elle démolit les mâles.

Art Garfunkel, ce merveilleux chanteur, était aussi un excellent comédien et il a trouvé avec Sandy le rôle de sa vie, à la fois lisse, suffisant et pathétique. Jack Nicholson est impérial en mec immonde, il insuffle à tout le film un côté "feel bad" absolument fascinant.

C'est donc bien à un chef d'oeuvre qu'on a affaire ici. Et ça ne risque pas de changer de sitôt, même depuis #MeToo et les délires des néo-féministes qui veulent déconstruire les hommes sans comprendre visiblement que ce n'est pas ça qui réglera le problème entre les deux sexes.