MACADAM A DEUX VOIES (Monte Hellman, 1971)

 

Deux amis - le Conducteur et le Mécanicien - sillonnent les routes américaines à bord de leur Chevrolet 150 customisée, gagnant de quoi manger, se payer une chambre d'hôtel et faire le plein d'essence, en participant à des courses clandestines. Ils traversent la Route 66 en allant vers l'Est depuis la Californie. En chemin ils prennent en autostop la Fille à Flagstaff, Arizona. Le Conducteur a le béguin pour elle mais elle couche avec le Mécanicien.

En atteignant le Nouveau-Mexique, le trio croise G.T.O. au volant d'une Pontiac 1963. Ce dernier pense que les garçons le suivent pour le provoquer et il leur propose un défi : le premier à arriver à Washington gagnera la voiture du perdant. Pour ne pas risquer de s'endormir au volant, GTO ramasse des autostoppeurs, dont un jeune cowboy homosexuel qui lui offre une faveur sexuelle pour le remercier. Il le vire pour ne pas être distrait. 

Mais la course prend un tournant inattendu quand la Fille monte durant une étape avec GTO, puis quand le Mécanicien se propose de le relayer. Il devient clair que l'essentiel pour le quatuor n'est plus de savoir qui va gagner, ni même si la victoire a un sens...

C'est un film culte en Europe que je n'avais encore jamais vu. Bide retentissant lors de sa sortie aux Etats-Unis en 1971, Two-Lane Blacktop de Monte Hellman a donc été exploité la même année que Duel de Steven Spielberg qui fera de ce dernier un des cinéastes les plus importants des décennies suivantes. Hellman, lui, ne connaîtra pas la même fortune. Mais la souhaitait-il seulement ?

Hellman a fait ses armes au sein de l'écurie de Roger Corman, comme Scorsese, de Palma, Coppola, en signant des longs métrages au budget dérisoire. Repéré par le studio Universal, il a l'opportunité de diriger un film plus ambitieux et il reçoit le synopsis écrit par Will Cory qui ne lui plaît guère mais dans lequel il entrevoit un potentiel intéressant.

Il passe cela à son ami Rudolph Wurlitzer, admirateur du théâtre de Samuel Beckett, qui en tire un traitement de plus de 300 pages, ce qui équivaut à un film de trois heures. Toutefois, là encore, Hellman chamboule tout : avant et pendant le tournage, il refuse de montrer le script aux acteurs, ne leur donnant que de vagues indications, s'inspirant de Godard en cela.

 

Effectivement, le premier montage fait plus de 180' mais Hellman s'est engagé auprès d'Universal pour livrer un film de moins de deux heures. Il effectue lui-même les coupes - et se permet même un final très expérimental, dont je ne vous révélerai rien mais qui peut s'apprécier comme un splendide pied de nez à l'égard de la major tout en figurant le seul dénouement possible à une histoire sans fin.

Macadam à deux voies est une sorte d'archétype daté du road movie, comme le fut Point Limite Zéro de Richard Sarafian la même année, et comme l'est aussi, à sa manière, Duel de Spielberg. Le road movie, par définition, n'est qu'une réactualisation du motif du western et de la frontière. On y suit des personnages explorant toujours plus profondément le territoire nord-américain aussi bien en quête de nouveaux espaces que d'eux-mêmes.

Mais à la fin des années 60, et après Zabriskie Point de Michelangelo Antonioni, le road movie devient une aventure quasi abstraite. Il n'y a plus de frontière physique, géographique, tout le territoire a été exploré, colonisé. Il reste la frontière mentale et la possibilité encore d'interroger pourquoi des hommes traversent le pays, cherchant des endroits encore vierges ou du moins propices à l'aventure.

De ce point de vue, le film de Hellman est sibyllin : au début, on a affaire à deux jeunes hommes, sans nom (mais personne n'en a dans cette histoire), qui vivent en gagnant des courses aveugles et interdites. Cela leur permet de manger, de se payer une chambre, de faire le plein d'essence. On ne sait pas d'où ils viennent, où ils vont, qui ils sont l'un pour l'autre, quel est leur passé, encore moins leur avenir.

Ils sont en quelque sorte réduits à leur rôles le plus élémentaire : l'un conduit, l'autre est mécano. Ils se complètent. Puis le duo devient trio avec la Fille, une autostoppeuse, qui devient l'amante du mécano et l'objet du désir (jamais exprimé ni satisfait) du conducteur. Elle les accompagne sans s'attacher, elle peut à tout moment les lâcher pour un autre. Et ils ne la retiendront pas.

Dans sa logique simple et implacable, le trio devient un quatuor avec l'entrée en scène de GTO. S'estimant provoqué par les deux garçons, il les défie en leur proposant une course jusqu'à Washington avec à la clé pour le vainqueur la voiture du perdant. Mais la course ne va pas du tout se passer comme on pourrait s'y attendre.

Régulièrement en effet le conducteur et le mécanicien s'arrêtent pour participer à une course et gagner de l'argent en pariant. GTO, lui, prend des autostoppeurs pour ne pas s'endormir au volant - d'abord un vagabond homosexuel, puis une grand-mère et sa petite-fille qu'il conduit au cimetière où reposent les parents de la gamine (tués par un chauffard de la ville).

Le spectateur comprend vite que cette course est absurde car les règles sont absentes : le mécanicien relaie GTO, la Fille monte dans la voiture de GTO puis revient auprès des deux garçons. Ce n'est pas une poursuite, mais une errance, et elle n'a aucun but, aucune destination, aucune arrivée. Washington n'est qu'un nom, mais au fond on s'en fiche. Il est question de Columbus, Ohio, ou de Chicago, Illinois. 

Ce qui compte vraiment, en réalité, c'est rouler, et rouler ensemble, pour ne pas rouler seul. Les courses ne sont que des ponctuations avec une légère montée d'adrénaline (car le mécanicien a arrangé la Chevrolet pour être imbattable et le conducteur est un pilote d'exception). GTO se vante auprès de ceux qu'il véhicule d'avoir gagné sa Pontiac aux dès, d'être producteur de films, mais c'est du baratin.

Le personnage le plus attachant, même s'il est aussi énigmatique que les trois autres, est bien la Fille, cette passagère qui accompagne et l'un et l'autre, indistinctement, sans passion. Elle souhaiterait sans doute que le conducteur lui fasse part de ses sentiments et, alors, peut-être aurait-elle une raison de rester avec lui et le mécanicien. Quand elle est avec GTO, c'est davantage parce qu'elle peut écouter de la musique sur son autoradio ou parce qu'il lui parle.

Mais elle ne comprend pas ces hommes dont les voitures sont les extensions quasi organiques. Elle est bouleversée quand ils croisent deux véhicules qui se sont percutés et dont l'un des pilotes est mort, le cou brisé. A cet instant, elle a peur et le dit. Et nous, nous devinons qu'elle ne restera ni avec les garçons ni avec GTO.

Alors, bien sûr, tout cela n'est pas aussi profond, intellectuel, que ça en a l'air. Macadam à deux voies a séduit les Européens parce que c'était un film qui ne ressemblait pas à un film américain, qui baignait dans ses influences Nouvelle Vague/Nouvel Hollywood. Et sa fameuse fin a plus l'air d'une blague que d'un véritable geste artistique insolent.

Par la suite, un cinéaste comme Wim Wenders deviendra le maître du road movie, notamment avec Paris, Texas et Jusqu'au bout du monde, lui donnant une autre dimension, à la fois bouleversante et introspective, avec le regard si spécial que peut poser sur les grands espaces américains un étranger. Hellman, lui, apparaît, avec le recul, moins comme un visionnaire que comme un petit malin.

Son casting est au diapason de la bizarrerie de son projet : le conducteur est joué par le chanteur James Taylor qui fait très bien le Driver ombrageux et séduisant. Dennis Wilson, des Beach Boys, joue le mécanicien impassible sans avoir à se forcer. Laurie Bird joue la Fille avec cette moue butée fascinante. Et l'immense Warren Oates, fidèle de Peckinpah, est finalement le seul à donner de la chair et de l'esprit à son personnage.

Film culte, donc. Mais, qui 55 ans après, en a à la fois le charme et les limites.

ELLA McKAY (James L. Brooks, 2025)

2008. Ella McKay est l'adjointe du gouverneur Bill Moore qui lui annonce sa nomination à un poste dans la nouvelle administration présidentielle. Par conséquent, elle le remplace pour les 14 mois restants de son mandat. Ambitieuse et idéaliste, la jeune femme est aussi impopulaire au sein de son parti à cause de son refus des concessions. Pour ne rien arranger, un reporter la fait chanter car il a découvert qu'elle a utilisé un appartement vacant du Capitole pour s'envoyer en l'air avec son mari, Ryan.

Elle demande conseil à sa tante Helen, qui l'a élevée comme sa fille depuis la mort de sa mère, Claire, et le départ de son père, Eddie, en Californie. Ce dernier est de retour car il a rencontré une nouvelle femme, Olympia, et voudrait se rabibocher avec sa fille et son fils, Casey. Mais ni l'un ni l'autre ne sont prêts à lui pardonner ses infidélités passées et son manque de remords. Une fois investie, Ella doit également supporter les plaintes de Ryan qui espère qu'elle lui donnera un poste de conseiller.

Mais Ella est davantage préoccupée par une loi en faveur des mères et de leurs enfants qu'elle espère faire voter bien que le parti freine des quatre fers à cause de la récession économique et de la difficulté à financer ce projet...

James L. Brooks est un producteur, scénariste et réalisateur à qui la fortune a longtemps souri : il a produit Les Simpsons, a remporté 5 Oscar en 1984 pour Tendres Passions, et deux autres en 1998 pour Pour le Pire et le Meilleur. De nombreux confrères le vénèrent (comme Judd Apatow) et les acteurs apprécient sa direction et la qualité de ses scripts.

 

Pourtant, depuis le début des années 2000, il n'a tourné que trois films en comptant celui-ci (Spanglish en 2004 ; Comment savoir en 2010). Mais ne nous voilons pas la face : à 86 ans, il signe avec Ella McCay son dernier opus, sanctionné par un échec critique et commercial sans appel - à peine 15 M $ de recettes pour un budget de 35 M $.

   

D'une certaine manière, le cas James L. Brooks résume la hantise de tous les cinéastes qui se demandent quand s'arrêter alors que c'est le public qui décide. Ella McKay est un film d'un autre temps, d'un autre âge, complètement anachronique, et passablement raté. Un film qu'on aurait aimé aimer, mais il y a vingt ou trente ans de ça.

En vérité, tout sonne faux ici, comme si Brooks ne s'était pas rendu compte que les temps avaient changé, que le monde avait évolué, qu'on ne peut plus faire un film pareil aujourd'hui sans provoquer des rires gênés. Sorti en Décembre 2025 aux Etats-Unis, il a vite été rapatrié sur Disney +, y compris en France dès Février... Avant de bénéficier d'une sortie en salles le 16 Mai dernier... Pour un jour d'exploitation !

Evidemment personne ne s'est déplacé. L'histoire a quelque chose d'embarrassant : on y suit une jeune femme idéaliste, mais comme pouvait l'être James Stewart dans Mr. Smith va à Washington de Frank Capra en 1939. Ce genre de politicien n'existe plus depuis belle lurette pour la simple et bonne raison que la façon de faire de la politique a énormément changé.

Mais Brooks est né un an après la sortie du film de Capra et a dû le voir dans sa prime jeunesse. C'est un chef d'oeuvre, mais en imaginer une version contemporaine relève du pari idiot. Même en étant dégoûté de la politique contemporaine, même en étant écoeuré par Trump, on ne peut pas rêver à Mr. Smith en 2026.

Ella McKay a l'âme d'une réparatrice - et pour cause : sa famille a été cassée mais elle reste irréparable. Elle rêve donc de réparer son Etat, son pays, et elle croit en avoir l'opportunité quand elle succède à son mentor au poste de gouverneur de Rhode Island pour quelques mois. Ce délai, elle compte le mettre à profit pour faire voter une loi qui lui tient à coeur, même si le contexte économique n'est pas favorable (en 2008, l'Amérique est en pleine récession).

Son caractère intransigeant et sa volonté de fer ne seront pas de trop pour aussi raisonner un père qui fut un mari lamentable, un frère qui s'est cloîtré chez lui depuis sa rupture avec sa petite amie, un époux trop ambitieux pour être honnête, un parti trop impatient de la voir se casser la figure et dégager. Sa seule alliée reste sa tante, une seconde mère. Et son chauffeur garde du corps.

Cela fait beaucoup à raconter pour un film qui dure 115'. Trop en fait. Et c'est certainement là où le bat blesse : Brooks qui a toujours réussi à faire des films longs mais d'une grande fluidité quand il était au sommet de sa forme ne sait plus où donner de la tête avec ce format plus ramassé. Ou plus exactement il ne sait pas que raconter.

Raconter, c'est choisir. Avoir une histoire riche, dense, c'est très bien, mais quand elle est trop remplie, elle devient surtout indigeste. Et inévitablement, cela aboutit à des moments ratés, grotesques. Le frère est une sorte de geek autiste dont on se fiche totalement. Le chauffeur garde du corps prend également trop de place.

En revanche, le père est sous traité. Et le mari d'Ella est une caricature d'arriviste qu'on devine immédiatement. Quant à la tante, elle est si dénuée de défauts, de failles, qu'elle en devient horripilante. Ella aussi est loin d'être une héroïne attachante : elle prononce des discours bourrés de platitudes et interminables, elle s'agite comme une hystérique, elle ne pardonne rien. Et elle s'étonne quand même que certains puissent ne pas l'apprécier.

Même si sa secrétaire (et la narratrice du film) avoue ne pas être objective pour dire tout le bien qu'elle pense de cette jeune femme, le spectateur, lui, sait qu'il ne peut pas adhérer ni à ce récit ni à Ella. Brooks en fait tout simplement trop pour nous rendre sympathique, et cela produit l'effet inverse. On a juste envie qu'elle se calme, et qu'elle se taise (car, comme tout le monde ici, elle est affreusement bavarde).

Brooks s'est sans doute pris pour Billy Wilder mais il n'a jamais eu le verbe piquant du maître, il est trop sentimental pour ça, et son sentimentalisme dégouline trop. Dans Pour Le Pire et le Meilleur, le personnage de vieux ronchon homophobe de Jack Nicholson était insupportable mais on le voyait évoluer. Ella McKay est livrée d'un bloc, et elle est inchangée entre le début et la fin du film.

C'est terrible pour Emma MacKay (qui joue donc un personnage qui a quasiment le même nom qu'elle) : la franco-britannique, révélée dans la série Sex Education, et qui a failli être Lois Lane pour James Gunn, risque d'avoir du mal à s'en relever. Dommage car elle a du charme et du talent à revendre, mais avec des cinéastes plus inspirés.

Le reste du casting est dans le même état : Jamie Lee Curtis est formidable mais desservie par son rôle guimauve, Woody Harrelson est mal employé, Kumail Nanjiani est sous exploité. Surnagent Albert Brooks, Ayo Edebiri, et surtout Jack Lowden, vraiment bien en mari ignoble.

Tout ça est très triste. Mais que ça ne vous empêche pas de (re)découvrir les grands films de James L. Brooks...

NIGHTBITCH (Marielle Heller, 2024)

Maman a mis sa carrière d'artiste en pause pour s'occuper à plein temps de son petit garçon de quatre ans à la maison. Son mari est souvent absent pour son travail et elle se sent abandonnée, livrée à elle-même. Elle dort mal et peu et fantasme régulièrement qu'elle s'en prend physiquement aux autres pour soulager ses frustrations. La situation prend un tour inattendu quand elle se met à observe des changements surréalistes sur son corps et dans son comportement.

D'abord il y a cette fourrure qui apparaît dans le bas de son dos puis l'apparition d'une queue après qu'elle a crevé une sorte d'abcès, des tétons supplémentaires, des sens exacerbés. Elle considère d'abord cela comme des symptômes d'une périménopause puis devient convaincu qu'elle est en train de se transformer en chien. Par ailleurs elle rêve fréquemment à son enfance dans une communauté mennonite et à sa mère avant que celle-ci ne meure. Elle la revoit courant à quatre pattes, s'enfonçant dans une forêt la nuit...

Maman se documente alors sur les métamorphoses mythologiques en empruntant un livre à la bibliothèque municipale dont la responsable suggère qu'elle a connu les mêmes effets après sa grossesse...

Quel étrange film mais quel film envoûtant ! La maternité au cinéma inspire souvent des histoires épouvantables - il suffit de se rappeler de Rosemary's baby de Roman Polanski ou, plus récemment, de Mother ! de Darren Aronofsky. C'est l'illustration parfaite de la formule selon laquelle on n'intéresse personne avec les trains qui arrivent à l'heure. Il faut que ça déraille.

Marielle Heller a adapté le roman de Rachel Yoder pour et même avec Amy Adams, qui a co-produit Nightbitch. Le développement du projet a été long, commencé durant la pandémie de Covid, et on peut facilement deviner à quel point cette période a alimenté l'ambiance du film, où il est question d'enfermements au pluriel.

Le personnage principal n'a pas de nom (aucun personnage n'en a d'ailleurs ici, ce qui est un peu agaçant mais qui rend le récit universel), c'est une mère au foyer qui a abandonné sa carrière artistique (elle est peintre et plasticienne) pour s'occuper de son petit garçon. Son mari est souvent en déplacement pour son travail et elle doit donc assurer. Mais cela lui pèse de plus en plus.

Toute l'ambivalence de la situation est que cette Maman adore son enfant mais elle est aussi au bout du rouleau à cause de lui. Elle a pris la mauvaise habitude, quand il était encore bébé, de le garder au lit avec elle et de s'endormir avant lui. Résultat : aujourd'hui, il refuse d'être séparé d'elle et de dormir quand elle le supplie de le faire.

Sa frustration, née de son épuisement mental et physique, engendre des fantasmes violents : elle fuit toutes les autres mères qui tentent de sympathiser avec elle, elle bouscule son époux dès qu'il revient pour qu'il s'occupe de son fils - ce qui lui vaut d'être traitée de "chienne" car elle a été un peu abrupte. Elle préfère en rire en ajoutant qu'elle est la "chienne de la nuit" (nightbitch donc).

Et puis, progressivement, cette altération du comportement s'accompagne de changements physiques. Pourtant le film ne sombre pas dans le body horror. Marielle Heller montre les métamorphoses corporelles de manière très suggestives et fugaces : une touffe de poils ici, des tétons là, des dents plus pointues... 

Grâce à des effets de montage, la cinéaste nous fait bien comprendre que tout ça n'est peut-être qu'une illusion fantastique. On voit en effet à plusieurs reprises la même scène sous deux angles différents : le premier où Maman laisse libre cours à sa sauvagerie, le deuxième où elle réagit avec mesure. Et il est clair que le premier est un fantasme.

L'ambivalence qui en résulte fait qu'on ne sait jamais si ce qui finit par se produire est vrai ou non. La confusion règne. Maman est-elle vraiment en train de se changer en chien la nuit tombée ? Ou s'agit-il d'une projection onirique de désirs enfouis, de réminiscences de son passé dans une communauté religieuse ? 

Même ses souvenirs ne sont pas dignes de confiance : sa mère préparait-elle vraiment des ragouts si bizarres ? Courait-elle à quatre pattes la nuit dans la forêt ? Ou était-elle comme elle une femme écrasée par la société dans laquelle elle vivait, rattrapée par les difficultés à élever un enfant ? Ou débordante d'amour jusqu'à s'oublier soi-même ?

Le film pose beaucoup de questions sans y répondre. C'est sans doute mieux car cela lui évite de tomber dans le pensum sur les affres de la maternité, les inégalités homme-femme, etc. L'histoire ici a valeur de métaphore. La femme y est décrite à la fois comme un animal, dont l'accouchement est la manifestation la plus bestiale, et une déesse, puisqu'elle donne la vie comme une divinité. La femme est faible, affaiblie, et forte, puissante.

C'est en assumant tout cela que Maman reprend son existence en main, et la fin du film prouve que l'homme n'est pas l'ennemi ni le contraire de la femme : lui aussi a fait du chemin, a compris, a accepté l'excentricité de sa partenaire. Une forme de sérénité partagée enveloppe alors le récit, loin de tout manifeste facile, loin surtout de toute théorie sur le genre, le néo féminisme, etc.

Dire que ça fait du bien de revoir Amy Adams, immense actrice, est un euphémisme. On se souvient à quel point l'académie des Oscar l'avait injustement snobé et privé de la statuette pour son rôle dans Arrival de Denis Villeneuve. Elle prouve à quel point elle n'a peur de rien en interprétant Maman et surtout avec quel subtilité elle s'empare de ce rôle impossible.

Face à elle Scoot McNairy a le mérite d'exister, dans une composition formidable de mari dépassé, compatissant, d'une grande justesse.

Oui, quel étrange film. Mais quelle grande actrice pour l'incarner.

THE FURY OF FIRESTORM #3 (of 9) (Jeff Lemire / Rafael de Latorre)

Tandis que Firestorm neutralise sans effort la Justice League venue l'arrêter, Lorraine Reilly/Firehawk rencontre Jason Ruchs pour qu'il l'aide. Mais il refuse d'être à nouveau impliqué avec l'homme nucléaire et lui fournit la dernière adresse connue du professeur Stein. Lequel a des secrets à confesser...

J'avais oublié de mentionner depuis que je parle de ce titre que The Fury of Firestorm est une mini série. Et visiblement DC est content des chiffres de vente (le n°1 a même eu droit à un second tirage) puisque Jeff Lemire a annoncé sur ses réseaux sociaux que l'histoire passait de six à neuf épisodes. Bon, moi, j'aurai aimé que ça dure encore plus longtemps, pourquoi pas même une série régulière...

... Mais je suppose que Lemire n'était pas prêt à ajouter une série de plus à son agenda très chargé (en plus de JSA, il a une production abondante de titres en creator-owned et justement il s'apprête à lancer à la rentrée un nouveau projet avec Dustin Nguyen). A moins que... Firestorm soit appelé à occuper le devant de la scène plus tard, avec d'autres auteurs (en vue d'un event ?).

Cessons là ces hypothèses et revenons à l'épisode de ce mois. Lemire met en retrait Firestorm pour s'intéresser à son passé et aux secrets entourant sa création. Firehawk est à la recherche du seul homme qui, pense-t-elle, peut ramener l'homme nucléaire à la raison : le professeur Martin Stein. Et le scénariste a quelques dossiers sur le bonhomme.

Sans trop en dévoiler, on apprend que Stein a conçu le projet Firestorm d'abord pour créer une entité suffisamment puissante pour raisonner, faire la police, parmi les métahumains. Il a perdu son fils à cause d'une bataille menée par le Dr. Polaris et depuis il estime que les individus dotés de super pouvoirs représentent un danger potentiel élevé.

Penser à Stein comme une sorte d'équivalent scientifique d'Amanda Waller en quelque sorte, voilà qui est astucieux et remet bien des choses en perspective. Sauf que l'idée de Stein a rencontré une opposition politique ferme quand il l'a soumise aux autorités, qui redoutait qu'une telle entité ne devienne elle-même incontrôlable. A raison comme on le constate depuis le début de ce récit.

C'est aussi une manière d'envisager Firestorm comme une réponse plus ferme face aux métahumains. Quand la série a débuté, je pensais à Jenny Sparks, The Authority, dont le rôle était aussi de gendarmer les super héros. Firestorm devient ici une sorte d'agent infiltré dont la mission était à la fois d'être au membre de la Justice League et une sorte de garde-fou à ceux qui en faisaient partie.

Evidemment tout cela a bien déraillé. Mais ce n'est pas la seule surprise que réserve cet épisode et là, évidemment, je ne peux pas aller plus loin sans spoiler. Lemire en tout cas redessine complètement le personnage de Stein, en fait une sorte de control freak, qui trahit tout le monde, qui a créé une sorte de dieu et dont la création lui a totalement échappé et qui lui fait à présent peur.

La série maintient donc, même en s'écartant de Firestorm, un degré de tension élevé. Les tentatives de Firehawk pour règler la situation se heurtent à des obstacles insurmontables, des cas de conscience tragiques. La raison pour laquelle Jason Ruchs refuse de s'impliquer est à la fois légitime et simple. Le comportement de Stein est à la fois honteux et pathétique.

Rafael de Latorre (l'autre raison pour laquelle j'en aurai bien pris pour plus de neuf épisodes) est une nouvelle fois remarquable. Ce dessinateur devrait, quoiqu'il en soit, profiter de cette mini pour devenir un artiste sur lequel DC peut - et doit ! - compter. Il possède ce que les bons dessinateurs ont : un sens de la composition, du storytelling.

Et il pousse la performance jusqu'à aligner son style sur les différentes temporalités du récit, en modifiant son trait, son encrage, pour suggérer les époques évoquées, et adresser ainsi des clés d'oeil aux périodes auxquelles Firestorm appartient dans les comics. Marcelo Maiolo le suit là-dessus en adaptant ses couleurs. Un ouvrage remarquable.

Vraiment une des meilleures productions du DC Next Level.

DAREDEVIL #3 (Stephanie Phillips / Lee Garbett)

Spider-Man aide Daredevil à affronter Omen qui perturbe ses sens aiguisés. A l'université, Matt Murdock reçoit la visite des inspecteurs Forte et Callahan qui l'interrogent sur les meurtres et ses liens possibles avec les victimes. Pour piéger Omen, Daredevil sollicite l'aide de Ben Urich...

 

Bon, tout d'abord, il faut préciser que la couverture de ce troisième épisode survend la présence de Spider-Man qui n'apparaît que brièvement. Et cela m'a un peu agacé parce que, d'une part, quand une série fait intervenir un personnage très populaire (comme Spidey ou Wolverine), c'est que la série a besoin d'un coup de boost. Or, Daredevil s'est bien vendu sur ses deux premiers numéros.

D'autre part, Stephanie Phillips exploite très mal la présence de Spider-Man donc. Il intervient pour aider Daredevil en vue d'une future confrontation avec Omen, et ses conseils sont donc circonscrits à une paire de pages, sans plus, et sans que le lecteur comprenne vraiment en quoi Daredevil en retire quoi que ce soit d'important. L'amitié entre les deux héros est elle aussi survolée.

La même précipitation prévaut avec le retour de Ben Urich. Le lecteur peut légitimement se sentir frustré, voire floué : la scénariste fait resurgir le désormais rédacteur en chef du "Daily Bugle" mais il n'apparaît que sur deux pages et de manière anecdotique. En réalité, DD aurait pu s'adresser à n'importe quel journal pour tendre son piège à Omen.

 

Mais la vérité est que, si cet épisode est décevant,, c'est parce que tout ce qui s'y passe est à l'image de ces deux scènes. Tout parait superficiellement exploité. Alors, certes, on n'en est qu'au troisième épisode, il ne faut pas non plus en demander trop, Stephanie Phillips hérite d'une série qui a souffert et mérite qu'on lui accorde du temps.

Toutefois cela tend à rapprocher son travail de celui de Tom Taylor sur Detective Comics. On sent qu'elle a pour ce personnage et son univers un intérêt sincère, mais son vilain a du mal à s'imposer et ce n'est pas la dernière page qui nous éclaire beaucoup plus à son sujet. J'espérai quand même qu'on ait droit à quelque révélation sur ce que Omen reproche exactement à Matt Murdock.

Et aussi pourquoi il ôte les yeux de ses victimes (on peut deviner que c'est en rapport avec la cécité de Matt, mais tout de même, ça reste nébuleux). Un autre moment a de quoi laisser sur sa faim n'importe quel lecteur, quand les deux inspecteurs interrogent Matt et se font quand même éconduire facilement par une des collègues de Matt (qui, pourtant, ne lui avait pas témoigné beaucoup de sympathie avant).

M'est avis que tout ça trouvera quand même des réponses prochainement, mais je serai reconnaissant à Phillips de ne pas trop jouer la montre. Sans quoi on pourrait juger un brin trop désinvolte sa façon de traiter la série... Je parais sévère, un peu irrité ? Ce n'est pas par méchanceté ni impatience, seulement parce que Phillips est capable de très bonnes choses, à condition qu'elle soit rigoureuse.

C'est un peu la même réflexion qui s'applique aux pages dessinées par Lee Garbett. J'avais trouvé une ressemblance entre son trait et celui du duo Romita Jr. - Williamson (durant le run écrit par Ann Nocenti). Toutefois, je pense même un peu emballé parce que Romita Jr. et Williamson restent à un niveau qui me semble inaccessible.

Ensuite parce que Garbett a lui aussi besoin d'être poussé au cul pour donner le meilleur. Parfois il sort de très belles planches, avec des découpages simples mais bien équilibrés. Parfois, en revanche, il va surtout au plus pressé et se contente de gros plans sur les visages, qui le dispensent de décors, comme c'est le cas dans la scène avec les inspecteurs.

De manière générale, cet épisode laisse cette impression que Garbett a été trop léger dans les décors, ce qui est implacable dans une série urbaine, et plus précisément avec un héros comme Daredevil qui fait corps avec la cité. On nous explique au début que Omen l'a complètement déstabilisé... Sauf qu'on ne le ressent pas suffisamment. Attention !

C'est un peu tendu donc, mais on verra si le prochain chapitre marque un ressaisissement de la part des auteurs. Ou si cet arc est condamné à piquer du nez jusqu'à son dénouement, plombant l'avenir pourtant prometteur de cette relance.

BLACK CAT #11 (G. Willow Wilson / Andrés Genolet)

Black Cat a renoué avec ses activités de voleuse. Et c'est en cherchant à semer des malfrats qu'elle a dépouillés qu'elle écrase malencontreusement un chien. Mauvaise pioche : il s'agissait d'un clébard adopté par Frank Castle, le Punisher !

Alors que le premier tome de la série vient de paraître en vf chez Panini Comics, Black Cat entame un nouvel arc après l'aventure qui l'a entraînée dans la zone négative en compagnie de Mary Jane Watson/Venom. C'est aussi le onzième numéro d'un titre qui était donné condamné au #10, donc ça se fête. Et G. Willow Wilson est bien décidée à nous distraire.

L'argument de départ est simple mais savoureux : on observe le Punisher en train de préparer l'exécution d'un quelconque malfrat lorsqu'il est distrait par un chien errant. Sa cible s'étant envolée entre temps, il adopte le toutou et l'emmène même en mission. C'est alors que surgit Black Cat au volant d'un bolide, fuyant d'autres malfrats et écrasant le chien.

Wilson est une des rares scénaristes chez qui je trouve que l'emploi de la voix off est bien exploitée. Le plus souvent, les auteurs actuels utilisent cela pour commenter l'action de manière redondante, ou en essayant de faire de l'ironie mal placée (et pas marrante surtout). Au point que je me demande si une décision éditoriale forte ne serait pas d'interdire le recours à cet artifice.

 

Wilson, elle, s'en sert pour donner une profondeur, parfois sarcastique, à sa série. Par exemple, pour cet épisode, les premières pages mettent en scène exclusivement le Punisher, contrarié dans son job par ce chien errant qu'il décide d'adopter et auquel il se lie. En voix off, Black Cat philosophe sur la chance et la malchance, en écho à son seul "super" pouvoir qui consiste à coller la poisse à ses adversaires.

Sauf qu'elle n'a aucun contrôle sur ce pouvoir. Parfois cela fonctionne, parfois non. C'est totalement aléatoire. Et comme elle l'explique, la chance de l'un peut devenir la malchance d'un autre et vice-versa. Ce qu'illustre l'histoire de cet épisode, qui n'est que la première partie de l'arc. Car, elle va l'apprendre à ses dépens, parfois c'est elle qui a la poisse.

Et quoi de plus malheureux que de s'attirer les foudres du Punisher ? Certes Black Cat n'est pas une criminelle que vise habituellement Frank Castle, plutôt préoccupé par des tueurs, des mafieux, toute cette engeance comparable à celle qui a éliminé sa famille. Mais Black Cat a quand même tué son clébard et, tel John Wick, il n'entend pas laisser cela impuni.

Même si c'est un accident... On retrouve ce même humour piquant qui fait le sel de la série depuis le début du run de Wilson, comme quand Felicia Hardy tente d'attendrir Castle, pensant que son décolleté et ses remords suffiront (sauf que non). Les dialogues sont vifs, et le face-à-face Black Cat-Punisher fonctionne à plein.

Cette fois, Gleb Melnikov cède à nouveau sa place à l'excellent Andrés Genolet. Même si j'aime beaucoup ce que produit Melnikov sur la série, c'est vrai que, ayant adoré la prestation de Genolet sur She-Hulk, j'ai quand même tendance à trouver ce que fait ce dernier supérieur. Pour que ce soit parfait, il faudrait idéalement que Melnikov dessine un arc, et Genolet le suivant, en alternance.

Avec deux artistes aussi bons, et en même temps différents, la série serait parfaite. Mais; quoi qu'il en soit, elle l'est déjà. Black Cat, c'est drôle, malin, efficace, frais, superbement écrit et illustré. Qu'attendez-vous pour l'essayer ?!

A HISTORY OF VIOLENCE (David Cronenberg, 2005)

Tom Stall vit avec sa femme, Edie, et leurs deux enfants, Jack et Sarah, à Milbrook, Indiana, où il tient un diner. Un soir, deux hommes arrivent et il leur annonce qu'il ferme. Ils se montrent menaçants envers une serveuse et réclament la caisse. Tom réussit à les tuer tous les deux avec une rapidité et une précision qui semble lui-même le dépasser. L'histoire est reprise par les médias qui le saluent comme un héros même si lui préfèrerait renouer avec une existence tranquille et discrète.

Malheureusement, quelques jours après, c'est au tour de Carl Fogarty de se présenter à son diner. Il semble bien le connaître, mais sous le nom de Joey Cusack. Tom nie farouchement mais Fogarty insiste. Il se met à suivre Edie et, sous pression, les relations entre les membres de la famille Stall deviennent de plus en plus tendues. Le shérif, Sam, interroge Tom pour savoir s'il ne serait pas un témoin sous protection car, après avoir fait des recherches, il a appris le passé criminel chargé de Fogarty.

 

Après avoir frappé un élève de son lycée qui le harcelait, Jack se dispute avec son père et s'enfuit de la maison. Fogarty le capture et s'en sert pour obliger Tom à le suivre jusqu'à Philadelphie...

Il y a des films si bien écrits, mis en scène, interprétés, qu'il est impossible de leur trouver un défaut. Pourtant ils ne figurent pas sur la liste de chefs d'oeuvre, parce qu'ils appartiennent à un genre moins prestigieux, que les longs métrages qu'on met dans la catégorie des incontournables.

Pourtant A History of Violence est un film parfait. Et pour moi, cette perfection se distingue par le simple fait qu'on peut le revoir sans se lasser, en y découvrant toujours de nouveaux aspects, et que je ne crois pas qu'il existe de genre noble, sinon celui de pouvoir revenir à un film sans lassitude, et d'y reconnaître toutes les qualités qui font qu'un film est impeccable.

Je le dis d'autant plus franchement que la filmographie de David Cronenberg n'est pas ma préférée, ce n'est pas un cinéaste que j'apprécie particulièrement. Il a réalisé d'excellents opus, d'autres beaucoup moins bons, voire calamiteux. Ses thèmes de prédilection sont souvent répétitifs et peu enclins à m'attirer. Mais avec A History of Violence, il a signé son chef d'oeuvre.

D'abord parce qu'il a, sans renier ce qui l'intéresse le plus, fait preuve de distanciation et de subtilité avec les motifs qui traversent habituellement plus frontalement ses oeuvres. En adaptant le scénario de Josh Olson d'après le roman graphique de John Wagner et Vince Locke, il se frotte au film noir, voire au néo western, et cela lui permet d'en tirer la substantifique moëlle.

Il y a tant à dire sur ce film qu'une critique ne suffirait pas à souligner toutes ses qualités. Cronenberg est obsédé par le darwinisme, il le dit lui-même. Et c'est sans doute la dimension qui frappe le plus ici : est-on le produit de son éducation ou n'exprime-t-on que sa nature profonde, innée ? Et de quoi chez nous nos enfants héritent-ils ?

Cette dualité se reflète dans des motifs visuels récurrents et précis : par exemple, lors du premier affrontement entre Tom et les voleurs, on remarque que chacun se trouve d'un côté du comptoir du diner, qui symbolise une sorte de frontière entre le Mal et le Bien. On retrouve cette même scénographie lors du premier face-à-face entre Fogarty et Tom, avec la même symbolique.

Fogarty a un oeil crevé, son visage est donc littéralement coupé en deux avec sa partie normale et sa partie défigurée. Son allure, élégante avec son costume cravate noir, tranche avec celle, casual, de Tom, en jean et bras de chemise - ce qui résume les mondes dans lesquels ils évoluent (le grand banditisme, la vie rurale).

Deux scènes de sexe traversent le film : la première est conduite par Edie qui a arrangé une soirée romantique avec Tom, au prétexte qu'ils n'ont jamais connu cela puisqu'ils se sont rencontrés tardivement et non à l'adolescence. Elle est vêtue d'un uniforme de cheerleader pour l'émoustiller. Il lui demande : "qu'est-ce qu'on a fait de ma femme ?".

La seconde intervient après la visite du shérif chez les Stall où il a questionné Tom sur les événements récents. Edie joue la comédie de l'épouse à bout pour congédier le policier. Celui-ci parti, elle va pour monter dans sa chambre, Tom la rattrape dans l'escalier, elle le repousse, il l'attrape. S'ensuit une étreinte violente. Edie continue de résister puis se donne, excitée, à cet homme qu'elle ne reconnait plus. A la fin, elle le repousse à nouveau, comme furieuse de lui avoir cédé.

On voit donc une femme qui, la première fois, se conduit comme une lycéenne qui veut s'envoyer en l'air. Et la seconde fois comme une épouse trahie mais dominée par l'excitation de s'abandonner à un homme dangereux. Toute l'ambivalence du désir féminin est dessinée dans ces deux scènes, intenses.

Sur la question de l'héritage, on observe que Jack est harcelé par un camarade de classe. Au début, il évite une raclée en désamorçant l'instant par l'humour, acceptant d'être considéré comme une "fiotte". Plus tard, à nouveau persécuté, il se rebiffe quand on se moque de l'héroïsme de son père en comparaison de sa lâcheté à lui. Il explose littéralement et tabasse son harceleur.

Lorsqu'il en parle avec son père, celui-ci le réprimande en expliquant que la violence ne résout rien, ce à quoi il répond que son père n'a pas hésité à tuer deux hommes. Il reçoit une raclée. Plus tard, on le verra commettre un geste encore plus violent mais qui sauvera son père. Alors Tom, sur le visage duquel se lit un vertige terrible, se demande s'il n'a pas transmis l'innommable à son fils.

A la fin du film, et sans rien spoiler, Tom retrouve son frère, Richie. C'est encore le motif du double, de la dualité, des contraires. Absolument tout est double dans le film. Constamment. C'est ce qui en fait une oeuvre passionnante et captivante. La seule figure authentiquement pure, simple, est Sarah, la fille de Tom et Edie : encore très jeune, elle assiste aux événements sans les comprendre, sans être atteinte par leur perversité. Et quand, à la toute fin, c'est elle qui met les couverts de son père à table pour qu'il s'y asseye, on comprend son innocence d'enfant.

Néanmoins, comme je le disais plus haut, ça reste un film éminemment "Cronenbergien" : fasciné par les corps, il filme celui de ses acteurs avec la même acuité que dans ses autres oeuvres. Mais sans chercher à créer le malaise systématiquement, comme c'est souvent le cas chez lui. Ici, les images les plus dérangeantes, d'ailleurs seulement conservées pour la version exploitée en Europe, restent fugaces.

Il y a du sang, des mutilations, des choses très brutales. Mais souvent elles le sont plus par le son que par l'image elle-même, avec le bruit d'os brisés, de sang qui vole, de détonations, etc. Rarement Cronenberg aura fait preuve d'une telle subtilité et en même temps d'une telle maîtrise dans le dosage de ses effets.

Si j'ai dit aussi que le film, presque plus qu'un film noir, était un néo western, c'est parce qu'il faut bien examiner comment il est construit, ce que son apparence dissimule. Si vous remplacez les voitures par des chevaux par exemple, le film est un pur western, l'histoire d'un homme qui a changé de vie, qui a tourné la page de son passé avant que celui-ci ne le rattrape. 

Si son geste héroïque n'avait pas été évoqué par la télé, mais par la presse, ce serait un western. Remplacez le château de Richie à la fin par un ranch, c'est un western. Et il y a toujours un shérif, quel que soit l'époque.

La perfection de A History of Violence se traduit aussi par son casting irréprochable et virtuose. Viggo Mortensen est extraordinaire en type faussement ordinaire. Maria Bello est formidable en épouse trahie. Ed Harris est effrayant. Et William Hurt n'a besoin que d'une séquence pour jouer une de ses meilleures et plus étonnantes partitions.

Mais le plus fort, c'est que le film se démasque presque presque dès son début. Sarah réveille ses parents et son frère après avoir fait un cauchemar avec un monstre. Son père la réconforte en lui jurant que "les monstres, ça n'existe pas". Toute la suite prouvera le contraire. Et avec quel brio !