DOOMQUEST #1 (of 10) (Ryan North / Francesco Mobili)

Dr. Fatalis cherche comment faire à nouveau briller la Latvérie dans le concert des nations alors qu'il n'a pas été invité à un sommet à Amsterdam où Reed Richards expose un projet fou de voyage dans le temps. Fatalis fait construire une machine mais ces travaux attirent l'attention des super-héros...

Tout d'abord, cette semaine je n'ai reçu aucune des nouveautés que j'avais commandées, ce qui explique que je n'ai pas parlé de comics jusqu'à aujourd'hui. J'espère que la situation va s'arranger. Ensuite, j'avais oublié de consacrer une entrée à Doomquest #1, sorti le 27 Mai dernier et dont le prochain épisode est prévu pour Mercredi prochain.

Enfin... "Oublié" n'est pas exact : j'attendais plutôt de voir ce qu'il en serait parce que ce projet en dix épisodes est illustré par Francesco Mobili dont j'ai adoré le travail sur The Tin Can Society. Et je doutai qu'il soit sage de s'engager dans une série mensuelle, sachant que Marvel n'offre pas les mêmes conditions de travail qu'Image Comics (c'est-à-dire en tolérant les retards).

Alors que les sollicitations pour le mois de Septembre viennent d'être communiquées, j'ai au moins la certitude de Mobili assure les dessins jusqu'au n°5 de Doomquest, soit la moitié de la série, ce qui signifie qu'il est dessus depuis un moment et que Marvel n'a lancé la publication qu'avec un certain nombre d'épisodes achevés. Plutôt rassurant donc.

Mais Doomquest, c'est quoi au juste ? C'est une histoire originale écrite par Ryan North qui avait visiblement envie d'écrire encore sur le Dr. Fatalis après One World Under Doom. North est le scénariste de Fantastic Four depuis 4 ans maintenant (et aussi de Flash chez DC depuis Mars 2026), il jouit donc de la confiance de ses éditeurs pour produire des projets alternatifs.

Doomquest n'est pas un event, c'est un récit hors continuité, ou en tout cas qui ne s'inscrit pas dans l'actualité. Il se passe avant Blood Hunt et One World Under Doom. Si Marvel avait une collection semblable au DC Black Label, cette mini série en ferait partie. Peut-être que le succès de celle-ci ouvrira la porte à d'autres projets semblables.

Tout commence de manière classique : Fatalis est frustré par la situation de la Latvérie, et donc par le sien. Il est considéré comme un dictateur mais lui se voit comme le sauveur de sa nation et un des génies de l'humanité. Comment rendre à son pays son lustre et en jouir ? En s'aventurant là où son éternel rival, Reed Richards, n'ose pas aller bien sûr !

A Amsterdam, Mr. Fantastic est invité à exposer une idée révolutionnaire mais qu'il juge trop dangereuse malgré son potentiel extraordinaire, le voyage dans le temps non pour le corps mais pour l'âme. Fatalis sait que s'il réalise cet exploit, il pourrait réécrire l'Histoire et donc celle de son pays, prouvant ainsi sa supériorité face à Richards.

Bien entendu, quand on construit une machine capable de cela, les super héros s'en aperçoivent vite et Avengers, X-Men et Fantastic Four interviennent, au mépris du droit international (comme d'habitude...), pour stopper ce que manigance de Fatalis. L'issue de cette bataille a une conséquence inattendue pour Fatalis qui remonte bien le temps mais pas comme il l'avait prévu...

Le peu d'épisodes de Fantastic Four écrits par North que j'ai lus me sont tombés des mains. Il écrit souvent des épisodes done-in-one avec des explications pseudo-scientifiques auxquelles je ne comprends rien. Mais j'ai bien apprécié One World Under Doom, un event qui était très maîtrisé. Avec Doomquest, on est dans du bon North.

J'aime particulièrement la manière dont il traite Fatalis, il n'excuse pas son comportement tyrannique, ses attitudes menaçantes, la crainte qu'il inspire à ses sujets. Mais on voit aussi qu'il estime le véritable génie qu'il est, la volonté de porter la Latvérie en haut de l'échelle. Sa rivalité avec Richards est convenue mais elle reste un carburant toujours aussi efficace.

Ce premier épisode ne prétend donc pas réinventer la roue : le voyage dans le temps, les super héros qui débarquent, tout ça est classique. Pourtant North surprend vraiment quand il montre la Torche Humaine agir de manière inattendue à un moment clé. Et surtout le cliffhanger est à la fois très drôle, très cruel et imprévisible.

Et puis il y a Francesco Mobili. Il est ici colorisé par Frank d'Armata, qui respecte parfaitement le dessin de l'artiste en employant une palette nuancée. Mobili a pris une autre dimension depuis The Tin Can Society et lui confier cette mini série prouve de la part de Marvel un réel souci de donner du cachet graphique au projet.

Mobili nous gratifie de plusieurs pleines et doubles pages somptueuses, riches en détails, avec des compositions impressionnantes, un découpage à la fois dense et fluide. La façon dont il représente l'armure et le masque de Fatalis pourra diviser mais le réalisme choisi est impressionnant. Fatalis y gagne encore en charisme et en puissance. Chacune de ses apparitions est marquante.

Bien sûr se pose la question de savoir si Mobili tiendra le rythme pendant dix mois, conservera cette qualité sur une telle durée. Sur The Tin Can Society, il avait pris du retard vers la fin mais comme c'était une série en creator-owned, Image Comics n'avait pas à imposer un fill-in artist. Est-ce que, si Mobili est à la bourre, Marvel sera aussi sage en décalant la sortie des épisodes ? Ou devra-t-on supporter une doublure sûrement de moindre qualité ? 

J'espère que, puisque l'histoire n'a aucune incidence sur le reste de publications actuelles de Marvel, qu'on laissera Mobili travailler en paix parce que ce serait vraiment regrettable autrement.

En tout cas, ce premier épisode de Doomquest est très prometteur et donne envie de lire la suite.

MOTHER MARY (David Lowery, 2026)

Mother Mary est une icône pop mondialement connue qui s'apprête à faire son retour sur scène après une longue absence due à un accident - ou une tentative de suicide ? Lors d'une séance d'essayage pour un costume, elle s'enfuit et rejoint dans la campagne anglaise son ancienne styliste, Sam Anselm. Celle-ci accepte à contrecoeur de lui confectionner une nouvelle robe en moins de 72 heures.

Dans la grange transformée en atelier, elles s'enferment toutes les deux. La tension est palpable car Mary n'arrive pas à exprimer ce qu'elle souhaite. Sam l'interroge sur sa performance à venir et l'accident, mais refuse d'écouter sa nouvelle chanson - d'ailleurs elle n'écoute plus la musique de Mary depuis leur séparation. En revanche elle veut la voir danser sa nouvelle chorégraphie, sans musique.

Cela lui donne l'idée d'une longue traine sur laquelle seraient évoquées toutes ses robes emblématiques avant d'être arrachée sur scène, ce qui convient à Mary qui veut de la clarté, repartir de zéro. Toutefois Sam n'est pas prête à lui accorder un blanc-seing : elle revient sur les raisons de leur rupture, reprochant à Mary de ne jamais lui avoir accordé le crédit qui lui revenait pour la création du personnage de Mother...

Il y a un peu plus de deux ans, je parlais ici de The Green Knight réalisé par David Lowery en 2021 - depuis il a signé Peter Pan et Wendy en 2023) - qui m'avait vivement impressionné. Cette année, le cinéaste est revenu avec un projet ambitieux, qu'il a aussi écrit, Mother Mary, produit par A24. Inexplicablement le studio n'a fait aucune promotion pour le film, qui s'est logiquement planté au box office.

Lowery est un auteur à part, capable de passer de films de commande pour des majors à des longs métrages plus personnels avec des budgets beaucoup plus réduits. Cette versatilité ne l'empêche pas d'attirer de grands acteurs et de proposer toujours des oeuvres très originales, visuellement époustouflantes.

Mother Mary est un projet qu'il portait depuis longtemps, inspiré par la tournée Reputation de Taylor Swift dont la captation l'avait ébloui. A partir de là, il a imaginé un personnage de pop star iconique qui pourrait être ce que Swift serait dans une dizaine d'années. Il a d'ailleurs fait appel à Jack Antonoff, le producteur de la star, pour la bande originale du film (avec aussi des chansons de Charli XCX, FKA Twigs et Daniel Hart).

Mais Mother Mary n'est pas qu'une version de Taylor Swift : c'est une créature composite qui fait penser tour à tour à Beyoncé et Lady Gaga, des showgirls charismatiques dont le personnage scénique provoque une réelle dévotion de la part de leurs fans. Et la question que pose Lowery, c'est : comment une chanteuse peut-elle inspirer cela ?

On le sait, les méga stars de ce calibre sont entourés de conseillers, de stylistes, d'une véritable armée. Leur image est verrouillée, leur communication blindée, rien ne leur échappe. Elles ont atteint un niveau de notoriété qui illustre parfaitement la fameuse phrase de John Lennon comme quoi "les Beatles sont plus célèbres que le Pape".

Mais que reste-t-il d'elles une fois sorties de scène ? Comment vivent-elles ce retour à la normale ? D'ailleurs vivent-elles simplement une existence ordinaire, dans leur intimité ? On peut en douter. Elles sont certainement là aussi choyées par des cuisiniers particuliers, coachées par des entraîneurs sportifs, entretenues par un personnel de maison. Je ne crois pas que la normalité puisse encore vouloir dire quelque chose chez ces gens-là.

Lowery démarre son film quand Mother Mary se prépare pour son grand retour sur scène. Elle essaie des tenues mais aucune ne lui convient, elle se sent prisonnière d'une image qui a pourtant conforté sa popularité. Elle s'enfuit et part retrouver celle qui l'a aidé à façonner son personnage, non pas pour le perfectionner, mais pour s'en débarrasser.

Seulement voilà, Sam Anselm, son ex-styliste, est désormais une créatrice reconnue dans la mode et prépare, elle, un défilé haute couture. Les deux femmes ne se sont plus vues depuis des années et la tension est palpable. Sam ne va pas tarder à rappeler à Mary pourquoi elle n'écoute plus sa musique, et rechigne tant à lui rendre service.

Jusqu'à elle point une pop star se créé-t-elle elle-même, toute seule ? Mary a imaginé Mother avec Sam qui confectionnait ses tenues de scène mais plus encore, qui a réellement, concrètement façonné son image. Et Mary ne l'a jamais mentionnée publiquement. Elle a même fini par se passer de ses services et l'exclure de son cercle d'intimes.

Lowery suggère qu'elles étaient plus que des collaboratrices, mais sans préciser si elles étaient amantes par exemple. Au spectateur d'apprécier. Pendant quasiment la moitié du film, le cinéaste opte pour un récit très théâtral, avec ses deux protagonistes enfermés dans une grange reconvertie en atelier, réglant leurs comptes.

Sam prend un plaisir évident à maltraiter Mary pour se venger : elle refuse d'écouter sa nouvelle chanson, la force à danser sans musique. C'est un match de boxe où les mots sont des coups et Mary est dans les cordes. Elle est épuisée, rincée, on a l'impression qu'elle va tomber en morceaux. Jusqu'à un twist étonnant qui transporte l'histoire dans une direction totalement imprévue.

Lowery avait signé en 2017 A Ghost Story (avec Ben Affleck et Rooney Mara), un film étonnant où le fantôme apparaissait littéralement sous la forme d'une silhouette humaine sous un drap. Mother Mary n'est pas aussi littéral et radical dans sa représentation d'un spectre, mais il s'agit également d'une histoire de fantôme sous la forme d'un morceau de tissu, écarlate cette fois.

C'est aussi une histoire de possession, et il y a une scène, absolument flippante, où une jeune fan de Mary procède à une séance de spiritisme et où elle entre en transe. Le film bascule, inopinément, dans le fantastique, avec le même culot dont sait faire preuve Lowery, et qui peut désarçonner le spectateur, au point de le faire sortir du film.

Mais si vous marchez, si vous acceptez le parti pris, alors c'est un vrai trip. Très intense, superbement graphique, dérangeant aussi. Tout cela est ponctué par des flashbacks où l'on voit Mary sur scène, où on découvre son "accident", où on assiste à l'aspect hypnotique, ensorcelant et un peu grotesque aussi, d'un public se comportant comme une foule d'idolâtres.

Lowery peut s'appuyer sur deux actrices rien moins que phénoménales (mais il tire toujours de ses comédiens des prestations magiques). Michaela Coel (qui aurait participé à l'écriture) est tout bonnement incroyable, passant en un éclair de la folie menaçante à la sidération sincère. Face à elle Anne Hathaway n'est pas seulement crédible en pop star mais réussit encore une fois à composer un personnage magnétique et dépassé.

Hunter Schafer n'a droit qu'à des apparitions mais est également très bien dans le rôle de l'assistante de Coel. FKA Twigs a droit à la scène la plus terrorisante du film.

Selon vos goûts, évidemment, la bande-son et les chansons (sept au total, toutes interprétées, et de quelle façon, par Hathaway) vous conviendront et vous aideront à vous immerger, mais, même si cette pop électro n'est pas trop ma came, il faut reconnaître qu'elle a été faite par des auteurs-compositeurs aguerris.

Mother Mary est une expérience très particulière, comme souvent dans les films les plus personnels de son cinéaste, mais le voyage en vaut la peine (même si A24 l'a copieusement sabordé).

DREAMS (Michel Franco, 2026)

Fernando quitte son Mexique natal pour aller clandestinement jusqu'à San Francisco. Là-bas l'attend Jennifer McCarthy, une riche femme plus âgée que lui, avec qui il a entamée une liaison. Jennifer s'occupe d'une fondation qui vient en aide aux migrants et plus spécialement finance une académie de danse à Mexico où elle a rencontrée Fernando, un danseur prodige.

Toutefois, elle refuse, après qu'ils soient réunis, qu'on les voit ensemble et cela dérange le jeune homme qui a l'impression qu'elle a honte de lui alors qu'elle affirme que c'est pour ne pas attirer l'attention sur sa situation de sans-papiers. Il finit par rompre et ne répond plus aux appels incessants de sa maîtresse. Il trouve un job dans un hôtel miteux.

Le coeur brisé, Jennifer le cherche, retournant même à Mexico pour voir les parents de son amant - en vain. Un soir qu'elle se rend à une représentation d'un ballet à San Francisco, elle voir Fernando danser devant le théâtre et le patron de la compagnie lui remettre sa carte...

Il y a presque deux ans, je parlais ici de Memory, le précédent film de Michel Franco, que j'avais beaucoup aimé. J'étais donc curieux de découvrir son nouvel opus où il dirige à nouveau Jessica Chastain (également coproductrice). Dreams ne déçoit pas mais évolue dans un tout autre registre que leur précédente collaboration.

Alors que la police de l'immigration de Donald Trump a beaucoup fait parler d'elle ces derniers mois pour ses bavures (bien que les journalistes semblent avoir oublié que l'I.C.E. a été créé en 2003 sous l'administration de George W. Bush et a poursuivi ses arrestations/expulsions sous Barack Obama et Joe Biden), Dreams vient ajouter son commentaire sur ses services.

 

Toutefois, ce n'est pas un film-dossier sur cette organisation. Franco nous entraîne dans la relation trouble entre une socialite américaine et un jeune migrant mexicain. Ceux-ci sont des amants que tout sépare : leur différence d'âge, leur milieu social, leur situation légale. Il est clair dès le début que Fernando est le toyboy de Jennifer.

Ils se sont rencontrés dans une académie de danse à Mexico que finance Jennifer, à la tête d'une fondation qui vient en aide aux migrants. Danseur prodige et séduisant, il a séduit cette femme puissante autant qu'elle l'a attiré dans son lit. Et, comme il le lui dit, il a pris tous les risques pour la rejoindre, avec l'argent qu'elle lui a laissé pour payer des passeurs.

La première scène du film est saisissante : on voit un camion passer la frontière puis s'arrêter à la nuit tombée dans un sentier. Des voix nous parviennent de l'intérieur du véhicule dont on ouvre les portes et d'où sortent des migrants à bout de force, entassés depuis des heures (des jours peut-être), dans une chaleur étouffante. Fernando n'attend pas : il prend le large et poursuit son trajet en autostop.

Jennifer rentre chez elle le soir et Fernando l'attend chez elle, où il a pu entrer grâce à une clé dont elle lui avait donné l'emplacement. Ils font l'amour avec passion. Mais la romance connaît vite des ratés : elle refuse qu'on les voit ensemble. Il rompt, estimant qu'il n'est pour elle qu'un jouet sexuel, et disparaît dans la nature.

A partir de là commence le deuxième acte du film qui voit Jennifer sincèrement bouleversée par la tournure des événements, recherchant Fernando, sans succès. Il a réussi à trouver un job. Elle reprend ses activités mondaines, la tête ailleurs. Puis, complètement par hasard, ils vont se retrouver, avec la promesse cette fois de ne plus vivre cachés.

Franco montre parfaitement à quel point la présence de ce jeune homme perturbe le quotidien bien réglé de cette femme d'influence qui pourtant perd pied en sa compagnie. Toute l'ambiguïté du film réside dans ce rapport dominant-dominé où les sentiments amoureux et le sexe troublent tout. Il est difficile de percer à jour ce qui unit ce couple mais aisé de voir ce qui les distingue.

Jennifer est en quelque sorte trahie par son frère, ouvertement opposé à ce que les migrants viennent aux Etats-Unis (c'est d'ailleurs pour ça qu'il préfère qu'on les aide dans leur pays). Leur père fait comprendre, subtilement mais clairement, qu'il n'approuve pas cette histoire. Et Jennifer, pour satisfaire à la fois son désir et ses devoirs, imagine un stratagème d'une perversité absolue.

Je ne vais évidemment pas spoiler comment elle va contourner ce dilemme, mais c'est un aller sans retour et le dernier acte du film, un huis clos dont la noirceur égale celui qui ouvre le récit, est d'une intensité terrifiante. C'est une vengeance à double détente qui va tout briser. Mais aussi, certainement, révéler pourquoi, effectivement, ça ne pouvait pas marcher, bien au-delà d'une affaire de titre de séjour.

J'ai lu que le film était complaisant, notamment dans sa représentation des scènes de sexe. Pourtant, elles sont rares, filmées à distance, et brèves. Il n'y a rien de racoleur. Néanmoins les corps sont mis en avant : on les voit transpirer, exulter, souffrir. Franco exprime ainsi, plus fortement que par les dialogues, les états que traversent ses deux protagonistes.

Le corps ici est aussi un symbole social : Jennifer est toujours apprêtée, d'une grande élégance, tandis que Fernando ne se départit jamais d'une simplicité synonyme de modestie, de pauvreté, à part quand il danse et que la majesté de ses mouvements, la grâce qu'il incarne, dépassent tout cela. Ce sont les seuls moments où il transcende sa condition et où on comprend le pouvoir fantasmatique qu'il exerce sur Jennifer.

La réalisation est sèche, sans effets. Franco examine tout cela avec un regard implacable, sans aucun romantisme. Cela rend ironique le titre de son film en le prenant à rebours visuellement. Les rêves, ce sont ceux d'une femme qui voit dans son jeune amant une possibilité de s'émanciper de son milieu. Et ce sont ceux d'un jeune homme qui voulait croire à une romance et à une vie meilleure, ailleurs.

Jessica Chastain est une immense actrice, qui, jamais, ne cherche à excuser son personnage. Ce qui rend le dénouement encore plus terrible. Elle irradie de sensualité puis, la scène suivante, semble égarée, et encore après, devient glaciale. Du grand art. Isaac Hernandez, danseur à l'American Ballet Theatre, est une révélation dans le rôle de Fernando à qui il donne une présence, une émotion tout en finesse.

Dreams n'est pas un film facile. Mais il trouve sa beauté revêche dans cette radicalité. Et il est servi par deux comédiens extraordinaires. 

LES CHAROGNARDS (Don Medford, 1971)

Melissa est la femme de Brandt Ruger, un baron du bétail sadique. Il part avec des amis pour une partie de chasse à bord d'un train luxueux où les attend un wagon de prostituées. Le bandit Frank Calder désobéit au shérif local de ne pas s'attarder dans le coin et kidnappe Melissa qu'il prend pour une institutrice et à qui il demande de lui apprendre à lire.

Lorsque Ruger apprend que sa femme a été kidnappée, il invite ses amis à chasser non plus le gibier mais la bande de Calder avec des fusils à longue portée qu'il a achetés. Calder, pourtant, protège d'abord Melissa de ses hommes qui veulent la violer, mais c'est pour mieux la forcer la nuit venue après qu'elle a tenté de s'échapper et de le poignarder.

Ruger et ses amis remontent la piste de Calder et sa bande et commencent alors à éliminer les bandits un par un, grisés par la supériorité que leur donne leurs fusils. Melissa, elle, s'entiche de son ravisseur qui fait tout pour qu'elle ne soit pas tuée, ignorant que c'est son mari qui les poursuit...

The Hunting Party, soit "La Partie de Chasse", est un film qui traîne une sale réputation. Don Medford quittera même le cinéma après avoir mis en scène le scénario écrit par Gilbert Ralston, William W. Norton et Lou Morheim ! Il faut dire que la pré-production s'était déjà très mal passée avec le casting initial qui avait déserté, refusant de tourner dans l'enfer d'Almeria en Espagne.

Car Les Charognards (en vf) est d'abord une énième tentative de western tourné par des américains (et des britanniques) dans le sillon des succès des westerns spaghetti. On y retrouve tous les clichés du genre, avec des personnages crasseux et immoraux, des situations violentes et outrancières, jusqu'au dénouement brutal et pessimiste.

Mais, donc, le film sera un échec commercial après avoir été étrillé par la critique. Gene Hackman, une de ses vedettes, le reniera même. Oliver Reed, qui joue son adversaire, sera, lui, pris dans le scandale des Diables (de Ken Russell, sorti la même année) et n'arrangera guère son cas en étalant sa misogynie durant un late show de l'époque (en présence de Shelley Winters).

Est-ce, malgré tout, un bon film ? C'est en tout cas un film de son époque. Mais qui souffre aussi de la comparaison avec un authentique chef d'oeuvre, Les Chiens de Paille, de Sam Peckinpah, également sorti en 71 (quelle année !). Don Medford était visiblement inspiré par son illustre collègue et a eu la mauvaise idée de vouloir le surpasser dans le mauvais goût.

Ce qui chez Peckinpah dérangeait, c'était sa franchise implacable, cette façon de montrer crument toute la laideur des hommes, non par complaisance, mais bien comme une critique de la bestialité des individus prétendument civilisés. Medford, lui, se contente de montrer ce qu'il peut y avoir de plus vil chez ces mêmes hommes mais sans commentaire critique.

D'où ce malaise qui étreint le spectateur devant ce spectacle. Dès la première scène, le ton est donné : on voit, grâce à un effet de montage particulièrement provocant, d'un côté un homme en train de faire sauvagement l'amour à sa femme sans parvenir à trouver du plaisir (à avoir une érection visiblement) et, de l'autre, une bande de canailles dépeçant un veau et manger ses boyaux crus.

Les charognards sont des animaux particulièrement abjects qui mangent des cadavres, mais plus généralement on qualifie de charognard quelqu'un qui profite du malheur d'autrui. La scène d'ouverture veut nous indiquer que les charognards ici sont les bandits, mais la suite de l'histoire montrera que le chasseur peut aussi être un vautour.

Brandt Ruger est un être particulièrement répugnant, qui ne semble trouver du plaisir qu'en brutalisant les femmes. Mais c'est aussi, surtout, un lâche, qui refuse de se salir les mains. Avec son fusil longue portée, il peut abattre des hommes sans être atteint, ni même être vu. Et quand il se lance à la poursuite de Frank Calder, c'est moins pour libérer sa femme que par crainte qu'elle ne finisse enceinte de ce bandit et qu'elle accouche donc d'un bâtard. Quant à payer une rançon, il n'en est pas question.

Calder ne vaut en vérité guère mieux : au début, il enlève Melissa pour qu'elle lui apprenne à lire - un motif inattendu. Il la protège de ses propres hommes qui veulent la violer. Mais cette apparence noblesse n'est que provisoire : lorsque Melissa tente de s'échapper, il la rattrape, l'immobilise et, abusant de sa force, la pénètre.

Melissa est un personnage féminin très osé. A elle seule, elle traduit peut-être le seul message intelligible du film : bien que kidnappée, brutalisée, violée, elle s'éprend de son agresseur, comme quelqu'un victime du syndrome de Stockholm. C'est en tout cas la seule explication valable à son comportement.

Quand Ruger comprendra que sa femme s'enfuit volontairement avec Calder, il a le choix entre abandonner sa traque ou la poursuivre pour exécuter Melissa et son amant. Une scène poignante, remarquable, voit Melissa implorer la mort pour elle et Calder plutôt que de continuer à être traqués par son mari. Le sadisme de ce dernier fera que, évidemment, il n'exaucera pas cette supplique.

Le film est trop long, il s'éternise dans des scènes de fusillade (d'exécution) parce que le gang Calder compte une vingtaine d'hommes. Mais dans sa dernière ligne droite, alors que Ruger et ses amis ont décimé la majeure partie de cette bande, le film prend une envergure inattendue, acquiert une intensité incroyable.

La partie de chasse du titre originale devient une traque absurde. Le spectateur sait que ça va mal finir, qu'il n'y aura pas de vainqueur. C'est un combat sans noblesse, sans grandeur, sans humanité. Et quelque part c'est ce qui confère une sorte de majesté morbide au film, en allant jusqu'au bout, sans détourner le regard. C'est très perturbant, mais courageux aussi. Même si ce n'est sans doute pas complètement volontaire.  

Oliver Reed compose un bandit très ambigu, à la fois obscène et avec du panache, et puis quelle gueule, quelle présence. Gene Hackman incarne en effet une pourriture totale, inexcusable, et on peut comprendre qu'il ait eu du mal à l'assumer (même s'il reviendra à ce genre de rôles ensuite). Enfin Candice Bergen est magistrale en victime amoureuse et souillée à la fois.

Ce n'est pas un film confortable, c'est un western malaisant au possible, parfois gratuitement, mais dont le final possède (et rachète) les défauts.

MACADAM A DEUX VOIES (Monte Hellman, 1971)

 

Deux amis - le Conducteur et le Mécanicien - sillonnent les routes américaines à bord de leur Chevrolet 150 customisée, gagnant de quoi manger, se payer une chambre d'hôtel et faire le plein d'essence, en participant à des courses clandestines. Ils traversent la Route 66 en allant vers l'Est depuis la Californie. En chemin ils prennent en autostop la Fille à Flagstaff, Arizona. Le Conducteur a le béguin pour elle mais elle couche avec le Mécanicien.

En atteignant le Nouveau-Mexique, le trio croise G.T.O. au volant d'une Pontiac 1963. Ce dernier pense que les garçons le suivent pour le provoquer et il leur propose un défi : le premier à arriver à Washington gagnera la voiture du perdant. Pour ne pas risquer de s'endormir au volant, GTO ramasse des autostoppeurs, dont un jeune cowboy homosexuel qui lui offre une faveur sexuelle pour le remercier. Il le vire pour ne pas être distrait. 

Mais la course prend un tournant inattendu quand la Fille monte durant une étape avec GTO, puis quand le Mécanicien se propose de le relayer. Il devient clair que l'essentiel pour le quatuor n'est plus de savoir qui va gagner, ni même si la victoire a un sens...

C'est un film culte en Europe que je n'avais encore jamais vu. Bide retentissant lors de sa sortie aux Etats-Unis en 1971, Two-Lane Blacktop de Monte Hellman a donc été exploité la même année que Duel de Steven Spielberg qui fera de ce dernier un des cinéastes les plus importants des décennies suivantes. Hellman, lui, ne connaîtra pas la même fortune. Mais la souhaitait-il seulement ?

Hellman a fait ses armes au sein de l'écurie de Roger Corman, comme Scorsese, de Palma, Coppola, en signant des longs métrages au budget dérisoire. Repéré par le studio Universal, il a l'opportunité de diriger un film plus ambitieux et il reçoit le synopsis écrit par Will Cory qui ne lui plaît guère mais dans lequel il entrevoit un potentiel intéressant.

Il passe cela à son ami Rudolph Wurlitzer, admirateur du théâtre de Samuel Beckett, qui en tire un traitement de plus de 300 pages, ce qui équivaut à un film de trois heures. Toutefois, là encore, Hellman chamboule tout : avant et pendant le tournage, il refuse de montrer le script aux acteurs, ne leur donnant que de vagues indications, s'inspirant de Godard en cela.

 

Effectivement, le premier montage fait plus de 180' mais Hellman s'est engagé auprès d'Universal pour livrer un film de moins de deux heures. Il effectue lui-même les coupes - et se permet même un final très expérimental, dont je ne vous révélerai rien mais qui peut s'apprécier comme un splendide pied de nez à l'égard de la major tout en figurant le seul dénouement possible à une histoire sans fin.

Macadam à deux voies est une sorte d'archétype daté du road movie, comme le fut Point Limite Zéro de Richard Sarafian la même année, et comme l'est aussi, à sa manière, Duel de Spielberg. Le road movie, par définition, n'est qu'une réactualisation du motif du western et de la frontière. On y suit des personnages explorant toujours plus profondément le territoire nord-américain aussi bien en quête de nouveaux espaces que d'eux-mêmes.

Mais à la fin des années 60, et après Zabriskie Point de Michelangelo Antonioni, le road movie devient une aventure quasi abstraite. Il n'y a plus de frontière physique, géographique, tout le territoire a été exploré, colonisé. Il reste la frontière mentale et la possibilité encore d'interroger pourquoi des hommes traversent le pays, cherchant des endroits encore vierges ou du moins propices à l'aventure.

De ce point de vue, le film de Hellman est sibyllin : au début, on a affaire à deux jeunes hommes, sans nom (mais personne n'en a dans cette histoire), qui vivent en gagnant des courses aveugles et interdites. Cela leur permet de manger, de se payer une chambre, de faire le plein d'essence. On ne sait pas d'où ils viennent, où ils vont, qui ils sont l'un pour l'autre, quel est leur passé, encore moins leur avenir.

Ils sont en quelque sorte réduits à leur rôles le plus élémentaire : l'un conduit, l'autre est mécano. Ils se complètent. Puis le duo devient trio avec la Fille, une autostoppeuse, qui devient l'amante du mécano et l'objet du désir (jamais exprimé ni satisfait) du conducteur. Elle les accompagne sans s'attacher, elle peut à tout moment les lâcher pour un autre. Et ils ne la retiendront pas.

Dans sa logique simple et implacable, le trio devient un quatuor avec l'entrée en scène de GTO. S'estimant provoqué par les deux garçons, il les défie en leur proposant une course jusqu'à Washington avec à la clé pour le vainqueur la voiture du perdant. Mais la course ne va pas du tout se passer comme on pourrait s'y attendre.

Régulièrement en effet le conducteur et le mécanicien s'arrêtent pour participer à une course et gagner de l'argent en pariant. GTO, lui, prend des autostoppeurs pour ne pas s'endormir au volant - d'abord un vagabond homosexuel, puis une grand-mère et sa petite-fille qu'il conduit au cimetière où reposent les parents de la gamine (tués par un chauffard de la ville).

Le spectateur comprend vite que cette course est absurde car les règles sont absentes : le mécanicien relaie GTO, la Fille monte dans la voiture de GTO puis revient auprès des deux garçons. Ce n'est pas une poursuite, mais une errance, et elle n'a aucun but, aucune destination, aucune arrivée. Washington n'est qu'un nom, mais au fond on s'en fiche. Il est question de Columbus, Ohio, ou de Chicago, Illinois. 

Ce qui compte vraiment, en réalité, c'est rouler, et rouler ensemble, pour ne pas rouler seul. Les courses ne sont que des ponctuations avec une légère montée d'adrénaline (car le mécanicien a arrangé la Chevrolet pour être imbattable et le conducteur est un pilote d'exception). GTO se vante auprès de ceux qu'il véhicule d'avoir gagné sa Pontiac aux dès, d'être producteur de films, mais c'est du baratin.

Le personnage le plus attachant, même s'il est aussi énigmatique que les trois autres, est bien la Fille, cette passagère qui accompagne et l'un et l'autre, indistinctement, sans passion. Elle souhaiterait sans doute que le conducteur lui fasse part de ses sentiments et, alors, peut-être aurait-elle une raison de rester avec lui et le mécanicien. Quand elle est avec GTO, c'est davantage parce qu'elle peut écouter de la musique sur son autoradio ou parce qu'il lui parle.

Mais elle ne comprend pas ces hommes dont les voitures sont les extensions quasi organiques. Elle est bouleversée quand ils croisent deux véhicules qui se sont percutés et dont l'un des pilotes est mort, le cou brisé. A cet instant, elle a peur et le dit. Et nous, nous devinons qu'elle ne restera ni avec les garçons ni avec GTO.

Alors, bien sûr, tout cela n'est pas aussi profond, intellectuel, que ça en a l'air. Macadam à deux voies a séduit les Européens parce que c'était un film qui ne ressemblait pas à un film américain, qui baignait dans ses influences Nouvelle Vague/Nouvel Hollywood. Et sa fameuse fin a plus l'air d'une blague que d'un véritable geste artistique insolent.

Par la suite, un cinéaste comme Wim Wenders deviendra le maître du road movie, notamment avec Paris, Texas et Jusqu'au bout du monde, lui donnant une autre dimension, à la fois bouleversante et introspective, avec le regard si spécial que peut poser sur les grands espaces américains un étranger. Hellman, lui, apparaît, avec le recul, moins comme un visionnaire que comme un petit malin.

Son casting est au diapason de la bizarrerie de son projet : le conducteur est joué par le chanteur James Taylor qui fait très bien le Driver ombrageux et séduisant. Dennis Wilson, des Beach Boys, joue le mécanicien impassible sans avoir à se forcer. Laurie Bird joue la Fille avec cette moue butée fascinante. Et l'immense Warren Oates, fidèle de Peckinpah, est finalement le seul à donner de la chair et de l'esprit à son personnage.

Film culte, donc. Mais, qui 55 ans après, en a à la fois le charme et les limites.

ELLA McKAY (James L. Brooks, 2025)

2008. Ella McKay est l'adjointe du gouverneur Bill Moore qui lui annonce sa nomination à un poste dans la nouvelle administration présidentielle. Par conséquent, elle le remplace pour les 14 mois restants de son mandat. Ambitieuse et idéaliste, la jeune femme est aussi impopulaire au sein de son parti à cause de son refus des concessions. Pour ne rien arranger, un reporter la fait chanter car il a découvert qu'elle a utilisé un appartement vacant du Capitole pour s'envoyer en l'air avec son mari, Ryan.

Elle demande conseil à sa tante Helen, qui l'a élevée comme sa fille depuis la mort de sa mère, Claire, et le départ de son père, Eddie, en Californie. Ce dernier est de retour car il a rencontré une nouvelle femme, Olympia, et voudrait se rabibocher avec sa fille et son fils, Casey. Mais ni l'un ni l'autre ne sont prêts à lui pardonner ses infidélités passées et son manque de remords. Une fois investie, Ella doit également supporter les plaintes de Ryan qui espère qu'elle lui donnera un poste de conseiller.

Mais Ella est davantage préoccupée par une loi en faveur des mères et de leurs enfants qu'elle espère faire voter bien que le parti freine des quatre fers à cause de la récession économique et de la difficulté à financer ce projet...

James L. Brooks est un producteur, scénariste et réalisateur à qui la fortune a longtemps souri : il a produit Les Simpsons, a remporté 5 Oscar en 1984 pour Tendres Passions, et deux autres en 1998 pour Pour le Pire et le Meilleur. De nombreux confrères le vénèrent (comme Judd Apatow) et les acteurs apprécient sa direction et la qualité de ses scripts.

 

Pourtant, depuis le début des années 2000, il n'a tourné que trois films en comptant celui-ci (Spanglish en 2004 ; Comment savoir en 2010). Mais ne nous voilons pas la face : à 86 ans, il signe avec Ella McCay son dernier opus, sanctionné par un échec critique et commercial sans appel - à peine 15 M $ de recettes pour un budget de 35 M $.

   

D'une certaine manière, le cas James L. Brooks résume la hantise de tous les cinéastes qui se demandent quand s'arrêter alors que c'est le public qui décide. Ella McKay est un film d'un autre temps, d'un autre âge, complètement anachronique, et passablement raté. Un film qu'on aurait aimé aimer, mais il y a vingt ou trente ans de ça.

En vérité, tout sonne faux ici, comme si Brooks ne s'était pas rendu compte que les temps avaient changé, que le monde avait évolué, qu'on ne peut plus faire un film pareil aujourd'hui sans provoquer des rires gênés. Sorti en Décembre 2025 aux Etats-Unis, il a vite été rapatrié sur Disney +, y compris en France dès Février... Avant de bénéficier d'une sortie en salles le 16 Mai dernier... Pour un jour d'exploitation !

Evidemment personne ne s'est déplacé. L'histoire a quelque chose d'embarrassant : on y suit une jeune femme idéaliste, mais comme pouvait l'être James Stewart dans Mr. Smith va à Washington de Frank Capra en 1939. Ce genre de politicien n'existe plus depuis belle lurette pour la simple et bonne raison que la façon de faire de la politique a énormément changé.

Mais Brooks est né un an après la sortie du film de Capra et a dû le voir dans sa prime jeunesse. C'est un chef d'oeuvre, mais en imaginer une version contemporaine relève du pari idiot. Même en étant dégoûté de la politique contemporaine, même en étant écoeuré par Trump, on ne peut pas rêver à Mr. Smith en 2026.

Ella McKay a l'âme d'une réparatrice - et pour cause : sa famille a été cassée mais elle reste irréparable. Elle rêve donc de réparer son Etat, son pays, et elle croit en avoir l'opportunité quand elle succède à son mentor au poste de gouverneur de Rhode Island pour quelques mois. Ce délai, elle compte le mettre à profit pour faire voter une loi qui lui tient à coeur, même si le contexte économique n'est pas favorable (en 2008, l'Amérique est en pleine récession).

Son caractère intransigeant et sa volonté de fer ne seront pas de trop pour aussi raisonner un père qui fut un mari lamentable, un frère qui s'est cloîtré chez lui depuis sa rupture avec sa petite amie, un époux trop ambitieux pour être honnête, un parti trop impatient de la voir se casser la figure et dégager. Sa seule alliée reste sa tante, une seconde mère. Et son chauffeur garde du corps.

Cela fait beaucoup à raconter pour un film qui dure 115'. Trop en fait. Et c'est certainement là où le bat blesse : Brooks qui a toujours réussi à faire des films longs mais d'une grande fluidité quand il était au sommet de sa forme ne sait plus où donner de la tête avec ce format plus ramassé. Ou plus exactement il ne sait pas que raconter.

Raconter, c'est choisir. Avoir une histoire riche, dense, c'est très bien, mais quand elle est trop remplie, elle devient surtout indigeste. Et inévitablement, cela aboutit à des moments ratés, grotesques. Le frère est une sorte de geek autiste dont on se fiche totalement. Le chauffeur garde du corps prend également trop de place.

En revanche, le père est sous traité. Et le mari d'Ella est une caricature d'arriviste qu'on devine immédiatement. Quant à la tante, elle est si dénuée de défauts, de failles, qu'elle en devient horripilante. Ella aussi est loin d'être une héroïne attachante : elle prononce des discours bourrés de platitudes et interminables, elle s'agite comme une hystérique, elle ne pardonne rien. Et elle s'étonne quand même que certains puissent ne pas l'apprécier.

Même si sa secrétaire (et la narratrice du film) avoue ne pas être objective pour dire tout le bien qu'elle pense de cette jeune femme, le spectateur, lui, sait qu'il ne peut pas adhérer ni à ce récit ni à Ella. Brooks en fait tout simplement trop pour nous rendre sympathique, et cela produit l'effet inverse. On a juste envie qu'elle se calme, et qu'elle se taise (car, comme tout le monde ici, elle est affreusement bavarde).

Brooks s'est sans doute pris pour Billy Wilder mais il n'a jamais eu le verbe piquant du maître, il est trop sentimental pour ça, et son sentimentalisme dégouline trop. Dans Pour Le Pire et le Meilleur, le personnage de vieux ronchon homophobe de Jack Nicholson était insupportable mais on le voyait évoluer. Ella McKay est livrée d'un bloc, et elle est inchangée entre le début et la fin du film.

C'est terrible pour Emma MacKay (qui joue donc un personnage qui a quasiment le même nom qu'elle) : la franco-britannique, révélée dans la série Sex Education, et qui a failli être Lois Lane pour James Gunn, risque d'avoir du mal à s'en relever. Dommage car elle a du charme et du talent à revendre, mais avec des cinéastes plus inspirés.

Le reste du casting est dans le même état : Jamie Lee Curtis est formidable mais desservie par son rôle guimauve, Woody Harrelson est mal employé, Kumail Nanjiani est sous exploité. Surnagent Albert Brooks, Ayo Edebiri, et surtout Jack Lowden, vraiment bien en mari ignoble.

Tout ça est très triste. Mais que ça ne vous empêche pas de (re)découvrir les grands films de James L. Brooks...

NIGHTBITCH (Marielle Heller, 2024)

Maman a mis sa carrière d'artiste en pause pour s'occuper à plein temps de son petit garçon de quatre ans à la maison. Son mari est souvent absent pour son travail et elle se sent abandonnée, livrée à elle-même. Elle dort mal et peu et fantasme régulièrement qu'elle s'en prend physiquement aux autres pour soulager ses frustrations. La situation prend un tour inattendu quand elle se met à observe des changements surréalistes sur son corps et dans son comportement.

D'abord il y a cette fourrure qui apparaît dans le bas de son dos puis l'apparition d'une queue après qu'elle a crevé une sorte d'abcès, des tétons supplémentaires, des sens exacerbés. Elle considère d'abord cela comme des symptômes d'une périménopause puis devient convaincu qu'elle est en train de se transformer en chien. Par ailleurs elle rêve fréquemment à son enfance dans une communauté mennonite et à sa mère avant que celle-ci ne meure. Elle la revoit courant à quatre pattes, s'enfonçant dans une forêt la nuit...

Maman se documente alors sur les métamorphoses mythologiques en empruntant un livre à la bibliothèque municipale dont la responsable suggère qu'elle a connu les mêmes effets après sa grossesse...

Quel étrange film mais quel film envoûtant ! La maternité au cinéma inspire souvent des histoires épouvantables - il suffit de se rappeler de Rosemary's baby de Roman Polanski ou, plus récemment, de Mother ! de Darren Aronofsky. C'est l'illustration parfaite de la formule selon laquelle on n'intéresse personne avec les trains qui arrivent à l'heure. Il faut que ça déraille.

Marielle Heller a adapté le roman de Rachel Yoder pour et même avec Amy Adams, qui a co-produit Nightbitch. Le développement du projet a été long, commencé durant la pandémie de Covid, et on peut facilement deviner à quel point cette période a alimenté l'ambiance du film, où il est question d'enfermements au pluriel.

Le personnage principal n'a pas de nom (aucun personnage n'en a d'ailleurs ici, ce qui est un peu agaçant mais qui rend le récit universel), c'est une mère au foyer qui a abandonné sa carrière artistique (elle est peintre et plasticienne) pour s'occuper de son petit garçon. Son mari est souvent en déplacement pour son travail et elle doit donc assurer. Mais cela lui pèse de plus en plus.

Toute l'ambivalence de la situation est que cette Maman adore son enfant mais elle est aussi au bout du rouleau à cause de lui. Elle a pris la mauvaise habitude, quand il était encore bébé, de le garder au lit avec elle et de s'endormir avant lui. Résultat : aujourd'hui, il refuse d'être séparé d'elle et de dormir quand elle le supplie de le faire.

Sa frustration, née de son épuisement mental et physique, engendre des fantasmes violents : elle fuit toutes les autres mères qui tentent de sympathiser avec elle, elle bouscule son époux dès qu'il revient pour qu'il s'occupe de son fils - ce qui lui vaut d'être traitée de "chienne" car elle a été un peu abrupte. Elle préfère en rire en ajoutant qu'elle est la "chienne de la nuit" (nightbitch donc).

Et puis, progressivement, cette altération du comportement s'accompagne de changements physiques. Pourtant le film ne sombre pas dans le body horror. Marielle Heller montre les métamorphoses corporelles de manière très suggestives et fugaces : une touffe de poils ici, des tétons là, des dents plus pointues... 

Grâce à des effets de montage, la cinéaste nous fait bien comprendre que tout ça n'est peut-être qu'une illusion fantastique. On voit en effet à plusieurs reprises la même scène sous deux angles différents : le premier où Maman laisse libre cours à sa sauvagerie, le deuxième où elle réagit avec mesure. Et il est clair que le premier est un fantasme.

L'ambivalence qui en résulte fait qu'on ne sait jamais si ce qui finit par se produire est vrai ou non. La confusion règne. Maman est-elle vraiment en train de se changer en chien la nuit tombée ? Ou s'agit-il d'une projection onirique de désirs enfouis, de réminiscences de son passé dans une communauté religieuse ? 

Même ses souvenirs ne sont pas dignes de confiance : sa mère préparait-elle vraiment des ragouts si bizarres ? Courait-elle à quatre pattes la nuit dans la forêt ? Ou était-elle comme elle une femme écrasée par la société dans laquelle elle vivait, rattrapée par les difficultés à élever un enfant ? Ou débordante d'amour jusqu'à s'oublier soi-même ?

Le film pose beaucoup de questions sans y répondre. C'est sans doute mieux car cela lui évite de tomber dans le pensum sur les affres de la maternité, les inégalités homme-femme, etc. L'histoire ici a valeur de métaphore. La femme y est décrite à la fois comme un animal, dont l'accouchement est la manifestation la plus bestiale, et une déesse, puisqu'elle donne la vie comme une divinité. La femme est faible, affaiblie, et forte, puissante.

C'est en assumant tout cela que Maman reprend son existence en main, et la fin du film prouve que l'homme n'est pas l'ennemi ni le contraire de la femme : lui aussi a fait du chemin, a compris, a accepté l'excentricité de sa partenaire. Une forme de sérénité partagée enveloppe alors le récit, loin de tout manifeste facile, loin surtout de toute théorie sur le genre, le néo féminisme, etc.

Dire que ça fait du bien de revoir Amy Adams, immense actrice, est un euphémisme. On se souvient à quel point l'académie des Oscar l'avait injustement snobé et privé de la statuette pour son rôle dans Arrival de Denis Villeneuve. Elle prouve à quel point elle n'a peur de rien en interprétant Maman et surtout avec quel subtilité elle s'empare de ce rôle impossible.

Face à elle Scoot McNairy a le mérite d'exister, dans une composition formidable de mari dépassé, compatissant, d'une grande justesse.

Oui, quel étrange film. Mais quelle grande actrice pour l'incarner.